七言的形成首先有赖于三言。我在文章《讀中國古代詩歌結構演進史小結。》中曾经说到过楚辞的句法结构，即骚体：三个音节的实词＋一个音节的虚词＋三个音节的实词。去掉中间的虚词句腰，这句话就变成了两个三言句。这就是三言体式的直接文本来源。
先秦时期，各种体式均已初具雏形。到了两汉时期，文人们开始着手确立一些适于抒情适于表达的诗歌体式。三言句节奏感强，节奏又快，适当配合押韵技巧，便于传颂和记忆。这些特点导致三言体在两汉迅速崛起，并大量应用于宗庙祭祀以及民间传颂两方面。有趣的是，这两种用途，一大雅，一大俗，同时兴起。这也是有传统的。早在先秦，以诗经为例，就有大量三字句用于歌功颂德。
三言被历史淘汰的原因也有很多。首先，三言节奏太快，句法变化也太少，在艺术性方面很难有所突破。另外，由于每句字数太少，容量太受局限，极不利于抒情，因此文人多无法用此体例进行创作。同时三言的语言由于在大雅大俗之间找不到一个能够被广泛接受的语言风格，也受到了局限。因此三言在汉魏逐渐又推出了历史舞台。虽然三言句被历史淘汰了，但是一种由三言发展而来的体例却并未被淘汰。
“三三七”式。两个三言句接一个七言句，体现出了堪比三言诗的节奏感。这种节奏在先秦就已出现，更是在东周时期就已较为成熟。在经过了汉魏的沉淀之后，有发生了某种变化。在这种结构型的声律结构中中，七言是服从三言的，它在充满“促”的节奏的三言句中间起到了缓冲调节的作用，型成了节奏快慢的交替，构成了新的节奏与声律结构。七言的三字尾结构与大容量，使得七言句在诗歌中的应用于发频繁，因此，三三七结构在某种程度上可以说是楚辞与七言诗体的中介。
然而七言的主要来源也不是这种结构。葛晓音指出，七言的四三结构在东周荀子《成相篇》中已经初具雏形，这种结构的来源依旧包括楚辞和民歌。第一步是三音节实词＋单音节虚词＋三音节实词这种结构演化出了四音节实词＋单音节虚词＋三音节实词这种结构。随后，汉语中双音节词不断增多，骚体句法虚词句腰前后的四字句和三字句中的双音节词越来越多，相应地，其独立性也不断增强。终于在东周末期演变出了相对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象。七言诗正是在种种背景下诞生的。
谈到七言就不得不谈到鲍照。鲍照对于七言体的贡献是相当大的。我们就结合七言体在中古的转型演进趋势来看看鲍照对这一体式的贡献。首先，在鲍照之前，七言古诗是句句押韵的。这与七言句的来历有关。七言句是由四三两个相对独立的词组连缀而成，因此早期的七言句可以看作是一个四言一个三言两句话，因此每七言一押韵就可以看成是每两句一押韵。这使得七言诗单句成行。要变成隔句韵，双句成行是必然。同时，人们虽然没有自觉的双句成行意识，但是却有了一定的分解意识。此时的古诗沿袭了传统文人士的复沓结构，并且更进一步，以转韵为回环的标志，加强了句子之间的呼应关系。另外，东晋时期开始出现骚体入诗的手法。由于楚辞是隔句韵，因此入诗的骚体也促进了隔句韵的发展。鲍照遵循了这些或自觉或不自觉的发展规律，在句句韵的七言诗中增强分解的概念，在隔句韵的体式中加入骚体句子，促进隔句韵发展。出了转韵分解之外，鲍照还利用三三七结构进行分解，这也是一大突破。同时，鲍照并不局限于句句韵和隔句韵，而是试图把两种押韵方式整合，在此一途也作出了一定的贡献。
