杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家、社会活动家、文化学者、摄影师。著名书法家、书法教育家杨秀和老师1955年出生于中国北京，中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士、北京市楹联学会书画院理事、中国民俗摄影家协会会员。

著名书法家、当代书画家、书法教育家畅春斋主杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年著名书法家、当代书画家、书法教育家杨秀和老师被录入《中国名人辞典》。

2011年著名书法家、畅春斋主杨秀和老师编写《海淀诗词》一部。2013畅春斋主杨秀和编写《晓阳书画》一部。同年，畅春斋主杨秀和书画作品中国邮政《美丽中国》，《传递正能量，更筑中国梦》,《庆祝中华人民共和国成立65周年中集邮》三部。2014年畅春斋主杨秀和书画作品在瀚海当代拍卖会一副价格以13000元成交，2015年畅春斋主杨秀和书画作品瀚海当代拍卖一副价格以23000元成交。

2015年3月15日，在珠海市参与义卖，畅春斋主杨秀和书法作品三尺大公鸡价格4000元，四尺对开四字吉祥语价格10000元。畅春斋主杨秀和书法作品继承传统文化精髓，深受国内外专家、学者、企业家喜爱，上百幅作品在瀚海0起价拍卖中，进入全国20各省市爱好者收藏家收藏。一部分畅春斋主杨秀和书法作品，被日本、德国、波兰、意大利等国际友人和老舍茶馆及企业家所收藏。

一、草书的独特审美境界

最能体现中国哲学美学精神境界的艺术是草书，最能展现中国书法艺术境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。

这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音律之流。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中，书法家物我俱忘，化机在手。书之玄妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到其极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。

欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。

观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。

总之，艺术家创造意境的历程导致其与哲人的同归而殊途：创造意境的过程就是一种由形入神，由物会心，由景至境，由情到灵，由物知天，由天而悟的心灵感悟和生命超越过程，这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚景的过程，一个个体心灵与人类历史沟通的过程，一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体（天地人）相契的过程。这一过程具有无终结性、不确定性，及其意境各层次相生相对的特点，使书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺，难以穷尽。

二、扇面书法的艺术境界

扇——自古有之。据史料记载，我国扇子最早出现在商代，主要是作为一种礼仪的工具，是统治阶级为了彰显自己地位与特权而使用的。在古仪卫中备此以为障蔽之具，亦称为“障扇”，这是一种大的扇。小扇除了用来荡风拂暑外，更多的是一种风雅，通过把玩观赏来陶冶性情。三国两晋时期盛行羽扇，以鹰、鹅翅羽毛编制而成。从扇的形式来看，主要有团扇、折扇等多种。

随着社会的发展，人们也越来越喜欢在一些器物上加以装饰，因扇子多以绢纸作面，形式丰富，很快便成为古代文人墨客挥墨添彩、题诗作画的极佳创作载体。相传王羲之为老妪书扇，这可能是最早记载在扇面作书作画的例子。唐代开始就有书画家或诗人在扇面题诗作书画的记载。到宋元时期则已蔚然成风，特别是明清以后，扇面得到了广大书画家的青睐。宋徽宗、董其昌、赵孟頫、何绍基、徐悲鸿等书画名家均有扇面书画作品流传下来。因此，书画与扇子的有机结合，使扇子变成了具有艺术审美的实用工具，备受文人雅士喜爱。

方寸间的扇面，虽不大，却能通过书法与绘画这两种形式表达出雅趣风流的意蕴。自古以来，书法家在不同形式的扇面上作书，使本就普通的扇子极具美观和文雅之气，具有很高的艺术价值和收藏价值。

要想在小小的扇面上创作出精美的书法作品，必须注意以下几点。首先，扇面必须精致耐看。由于扇面在反复使用的过程中，必须经受使用者反复的观赏与把玩，并且由于它具有携带方便的特点，因此，用于制作扇面的材料必须精致耐用，这样才能使书写者正常发挥与创作，与精美的书法作品才能相得益彰，也能确保扇子的长久使用与保存。

其次，扇面形式必须多样。扇面的形式，可以根据创作的需要，用团扇、折扇、障扇等多种形式来创作。如障扇可以创作长方形的作品，团扇可创作圆形或椭圆形的作品，折扇可创作1/2圆、1/3圆、1/4圆等多种形状的作品。

第三，创作形式要多样化。比如折扇，因其形制上宽下窄，中有折痕。因此，在书写时要归行，顺着折痕的行路来写。书写时为了求得字形大小协调、空间疏密得当，多采用长短行相间的写法，即一行长、一行短的创作方式，这一长一短，井然有序。也可将折扇中央用大字写成长方形，扇面左右两边留空或在左右两边用小楷题上、下款，也是一种新颖的创作形式。这是一种涵养与心境，磨笔炼墨，寓目慧心，体现出雅趣风流的艺术美。在章法上要根据扇面的形制，书写内容不宜太多、太满，要注意空间分布，做到虚实相映，疏密相间，错落有致，切不可将扇面的空间布满塞足，否则就显得局促小气，让人在欣赏时感到气闷胸堵。

第四，创作内容要雅致。扇面书法在内容的选择上也要注意选择，既可以体现书家的思想与心境，又有助于使用者欣赏名辞佳句。因此，在内容的选择上，最好是以清热、纳凉、戒躁、镇静等较为典雅的诗文或词为主，书法线条须有清爽、舒徐、温婉、幽悠之情态，因此书体篆隶楷行草均可，但一般以小楷、小行草为佳。有时，为了发挥扇面精致耐看的特点，创作时也可在一件扇面中穿插使用多种书体，使扇面变化更为丰富，增加欣赏者的视觉效果。但用多种书体进行创作，容易产生“花”“杂”的问题，一定要慎重。

最后，书写笔墨要精到。由于扇面尺幅不大，属小品范畴，进行书法创作时要表现扇面小巧玲珑、文雅精致的特点。创作时，字径宜小不宜大、风格宜雅不宜俗、气息宜静不宜躁、面貌宜净不宜脏。因此，要求用墨一定要优，条件允许最好磨墨创作，这样可以体现出墨色的自然变化，把墨的天然层次感充分展现出来，使作品更具神采。用笔要精，扇面创作一般是以小字居多，要注意笔法的变化，笔画要精到。此外，创作时要充分发挥印章的作用，在适当的空白处钤印，用印章调节作品的轻重起伏，可增加欣赏的趣味。

三、书法作品的用印与钤印

吴昌硕先生在西泠印社创建时作的《西泠印社记》中写道：“书画至风雅，亦必以印为重，书画之精妙者，得佳印亦生色”。宋元以后文人画兴起，印章就成了书画作品中的一个重要组成部分。不论是初学者还是较深造诣的书画家，都应重视作品的用印。通过巧妙用印既可以调整作品构图又可以增强作品的节奏感。

书法作品上常用的印章有：

姓名章：一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。字体凹进去，盖印出来字体是白色的（纸的颜色）印章叫白文也称阴文；字体凸出来，盖印出来的字体是红色的(印泥的颜色)印章叫朱文也称阳文。

闲章：包括引首章、拦边章、压角章、拦腰章、瓦当印等。引首章：钤盖在书法作品右上靠边的章。根据画面的需要，用于开头二三字的右侧，故称引首章。可以是长方形、圆形、半圆形、葫芦形、自然形等。书法作品上是否盖引首章要看章法布局而定，如右上开始过于整齐呆板，可用其调整。款尾印章分量太重，可用其均衡一下等。引首章按内容可分为如下几种：斋号章斋号通常称斋、堂、室、屋、楼、舍、居、洞、庐、馆、阁、轩、庵、亭、山房等。如柳宗元的“西轩”、蒲松龄的“聊斋”、唐伯虎的“魁星阁”、张大千的“大风堂”、齐白石的“借山馆”、叶圣陶的“未厌居”、吴昌硕的“缶庐”、陆俨少的“晚晴轩”等。雅趣章：即古之吉语印。多寓意或哲理，或记录自己的情趣和心声。如艺无涯、清趣、乐而康、平常心、孺子牛、长乐、人长寿等。年号章：用于记载书法作品的年代，如壬寅、乙丑、辛丑等。月号章：用于记载书法作品的月令，如春阳（农历一月）、梅月（农历二月）、桃月（农历三月）等。

拦边章：拦边章是指盖在书法作品一边的印章，具有拦边聚气的作用。如“静居墨迹”、“响石楼墨痕”等，也可用唐宋官印样式印章，钤盖一半起到拦边作用。

压角章：盖在书法作品的边角的章称压角章。朱文或白文皆可，起到调整和稳定章法的作用。

拦腰章：长幅书法作品可加盖拦腰章，内容多样。印章样式以清新雅致为佳。

瓦当印：依照瓦当图文样式刻的印章，有秦风汉韵。内容大多吉语、吉祥图案等。

肖形印：印章上的图形似生活中的形象，故名“肖形印”。肖形印题材十分广泛，有百戏、歌舞伎乐、车马出行、骑射、十二生肖、佛像等。肖形印在艺术风格上简洁，生动质朴。表现手法自由，章法灵活多变。形象在似与不似之间为最好，切不可太过逼真而入俗套。

鉴藏印：是文人或收藏家用作鉴赏、校订、收藏而钤盖在书法绘画作品和图书上的印章。鉴藏名称颇多，如收藏、珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用印，应视字幅大小，不影响章法和美观为要。沙孟海先生在《印学史》中说：“鉴藏印钤在善本图书或字画名迹上，忌用粗笔印，也忌用大阔边，理由是这些善本名迹非常珍贵，印文采取朱文细笔、细边比较适宜。”

作品用印注意事项：

一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后闲章。

姓名章位置钤在落款下方，与最后款字要有一字左右的间隔，不能紧靠着最末一字钤盖，易造成空间拥堵。最后钤盖的印章不要与作品的底线齐平，要留出一定距离。如果落款后面空间偏小也可只用一个姓名章，用一枚印章时朱文或者白文都可以。如果落款后空间一枚印章都盖不下，那么也可以盖在落款名字左手边（也可以压在落款字大小的三分之一处）。

姓名对章，一般姓为朱文，名为白文。如果姓名印和斋号印或者闲章同时钤盖，姓名印（姓和名字一起或单独名字）为白文，斋号印或者闲章为朱文。两个印章同时钤盖时，彼此之间的距离应至少要保持一个印章宽度以上，太近则不美。两方印章须对齐钤盖为好。如果印章大小不一，必须小印在上，大印在下。

要使用篆刻水平较高的印章，风格要与书法作品相匹配，不可怪诞离奇，破坏整体的和谐之美。

印章的大小要与作品的幅式和字体的大小相匹配，不可大于落款字。小楷用印与字体大小相近即可。大字四尺以内用1.5厘米-2厘米即可，六尺、八尺根据落款字体大小用2.5厘米-4厘米印章即可。

使用多枚印章时要配合作品章法，细心经营，不能平均分布。建议可以先盖印于作品相同的纸上，裁剪下来放到作品上预览一下，远观和谐之后再进行钤盖。印章的钤盖数量要根据作品章法的实际需要，不是越多越好，而是恰到好处为妙。

印泥选择和钤盖方法：

印泥常见的有朱砂、朱磦、仿古色等。好的印泥，红而不躁，沉静雅致，细腻厚重。印在作品上则色彩鲜美而沉着，有立体感。时间愈久，色泽愈艳。质量差的印泥，盖出来后色泽灰暗或浅薄，有油迹浸出，印文模糊。单纯的作品用印泥量非常少，建议使用大品牌，价格高一点的印泥。新买印泥或使用三月左右要调堆（调成一个球形）。调堆的目的是均化印泥的组成，使印泥身量增厚，内部产生一定的应力，回弹良好。常温下密闭保存，不可裸置存放，避免阳光直射。

就印泥色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致；墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。

钤盖方法来讲，主要注意：印章在蘸取印泥时，不可直接戳进。须一手持稳印泥盒，一手持印，使印面轻触调好的印泥顶端，轻触即离，边打边转动印章，使印面均匀布满印泥。宁可多次轻打，不可求快重打；

钤盖时一定要在作品底下垫一本铜版纸的书或者玻璃板，切不可直接在毛毡上或者很软的桌面上钤盖。新印钤盖时应根据需要先行试钤，以积经验。使用后要及时用纸巾擦拭干净。

四、书法的气韵之美与意境之美

在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙-生命-作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流行、生生不息的宇宙之气，直指道体；“气”的中层，指主体生命存在之气，强调身心合一的创造性；“气”的表层，是指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”（《记白云先生书诀》）

作为美学意义上的“韵”，在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴，强调不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法得其“韵”，即可达到自然随化、笔与冥合之境，反之，则意味尽失。

气与韵相依而彰。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

书法的无言独化之境除了与气韵相关以外，更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。

意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。蔡小石在《拜石房词》序里形容意境层次极为精妙：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟也，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，悠悠白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”因此，不妨将意境构成呈现为“象内之境”、“境中之意”、“境内之道”三个层面加以界说：

象内之境，指书法作品中的笔墨线条形式。这象内之境在空间上是有限的，在时间上存在一瞬（过程），这种审美对象之“象”具有鲜明的感官性、再现性、但仅仅是象内之境远远不能构成完整的意境，甚至也不能成为真正的艺术，审美对象必得打上审美主体的精神美印迹，才能构成艺术。书法作品的创作是感性生命的诞生。不仅如此，书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采，表现出一种特有的气息和韵味。意境美寓于形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书法艺术创造，是生命通过线条运动的一种“审美历险”，这是中国书法的生命之所在，也是意境审美创化的关键。

境中之意，表征为审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合。书法所表现的思想感情通常同所书文字的思想内容相映生辉。如颜真卿书法刚严的用笔和结构与碑文的严肃内容给人一种凛凛然之感。不同时代的书法家具有不同的艺术理想，对天地万物形体美、动态美有不同的心理感受，因而表征出不同的艺术风格。此外，同一个书法家在不同情况下的思想感情，也相应地反映在他的书法作品中。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》就表达了不同的情思，具有不同的美的意境。书法之境有着高度的审美价值。优秀的书法艺术作品，奇丽瑰美，生机勃勃，千姿百态，意境幽远，能够培养欣赏者精微高妙的情趣。

境内之道，集中代表了中国人的宇宙意识，即“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。境内之道居于意境的最高层次，但它自己并不独立存在，而是要依赖于意境的前两个层次。书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”（《老子》）。

书法的境界，既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这样的意境就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界。点线按字形结构进行全新的创构，使书法作品在空间构成中充盈着时间的动感，而成为有独立生命的运动的时空形式。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的作法，是违背书法本体特性的。同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”的艺术规律，与书法精神背道而驰。

对意境的追求是中国艺术精神的鲜明特点。在我看来，意境的审美本质在创造意境过程之中，而意境的谜底就在于寻求作为过程的人生的意义和作为永恒的宇宙根据。艺术意境将人的瞬息存在与永恒之道结合起来，这一结合是基于一种人生哲思的冲动。