《阳光普照》是否是二十一世纪的《一一》？答案很简单：它不是。
这不是在论艺术成就的高低，而是除了家庭剧的分类外，锺孟宏与杨德昌分别透过家庭剧为切点去探问的主题，并无可比性。带著知识分子气息的杨德昌并不那麽关切家庭内部的情感互动。《一一》会触碰到这个问题，仅因为那是杨德昌在刻画台湾中产阶级精神世界的过程中，必须攻克的难关。这也是为何，《一一》看上去或许更像一块马赛克拼贴：以家庭成员的身分来划界后，每个色块就不侵犯彼此的界线，仅以「同属一家」这样的关係来确认它们仍是同一个整体下的部分（part）。
但在《阳光普照》，每个家庭成员都衝击、侵犯彼此的情绪敏感带，都在彼此的悲剧中成了恶役（太阳）。较为感性的锺孟宏将镜头焦点放到了比较普世性的问题，也就是人际关係中，剥夺与被剥夺者的位置如何非自愿性地受到人的脆弱无力所驱使，而不断交替？电影以家庭为切口，或许是因为这现象落实在家庭成员之间时，就与社会普遍预设的兄友弟恭、父慈子孝的模板有著巨大矛盾，但最终我们将看到，在这部家庭剧中，受害的并不只是家人而已。
理性与感性的交叉口
即便感性依旧，《阳光普照》和锺孟宏的旧作比较仍是相对贴近地表的一次。锺孟宏过往关心的主题，更多提炼自艺术家对外在世界的抽象认识和情怀，而和社会问题没有太过紧实的缠结。这不是在控诉锺孟宏没有人文关怀，而是指出，锺孟宏的提问大都面向著从世界的神祕难解淬炼出的人生困惑，因此有著抽象问题所具备的普遍性，难以让人们做出一种明确的肯认，将他的作品和特定的社会现象绑在一块。我们能在林生祥的配乐上找到的创作地缘性，可能比锺孟宏的生命叩问与乡土社会间的连结还要更强烈。
在求取自身的艺术家感怀和电影的社会纪实性质的平衡上，锺孟宏这次做得远比我预期中更小心谨慎（一部分或许也得益自共同编剧的张耀升）。电影中陈氏一家的遭遇整体而论是可信的。或许仍有些锺孟宏电影中才会出现的黑色荒诞，但在批判《阳光普照》有与社会脱节的问题时要牢记，琢磨现实社会的複杂性本来就不是锺孟宏的力量所在。人们早已孰知的社会观察在《阳光普照》中或许都只是引子，呈现现象本身并不比捕捉当中的生命悸动重要。
比起可信度，锺孟宏引进社会问题的真正代价，或许是他依旧无法创造一个让风格化的人生喟叹与现实思索两者共生的状态，只能竭力让两者等价。于是，每当《阳光普照》触及升学主义、未婚生子、以男为尊的家长霸权等难题时，总有艺术家因智识限制而以个人美学虚晃一招、表面作文的虚软无力。这在《阳光普照》对女性刻划的问题上尤其明显。以一部家庭群像剧而言，《阳光普照》对女性人物的诠释在戏分分配不均与人物庞杂的前提下，似有过分依赖锺孟宏的调度、摄影、演员能力以及观众感性，而缺乏实质文本肌理的嫌疑。故事在进展到阿和出狱三年后，所有曾经登场过的女性角色便在电影一概缺席，直到进入尾声才能再见到母亲一人的身影。
是以，即便小心翼翼，《阳光普照》的真正成就，仍建立在锺孟宏对过往风格和主题的精鍊上。这无疑是他所拍过最诗意的电影，而且并非是空泛的美。身兼本片摄影师（化名中岛长雄）的锺孟宏成功让他对人类情感世界的抽象思索在镜头下光与影的间隙辐辏，将「光影变化 = 文意翻转」的等式彻底发挥，创造了观看者必须对摄影的形式细节时时留心的影像世界。在《阳光普照》中，自然世界的呼吸吐纳，与人物的命运流转有著相同的韵律。
必然的爱，偶发性的失控
但，如果说升学主义、未婚生子这些问题在《阳光普照》中，真的只是作者为了某种现实感或满足观众的家庭剧想像而端出的虚晃一招，那锺孟宏对家庭的真正思索为何？
《阳光普照》以家庭为切口，而对家庭的思索，仍然是以锺孟宏最喜爱的母题「命运」入手。电影对亲密关係的颠覆或许在于，爱人在锺孟宏的眼中，有时并非是选择下的结果。你应该爱自己的儿女、妻子，而命运愈颠簸你就愈应该爱他们，而且是加倍加倍地爱他们……才怪！此种强调应然性的道德谕示，并非《阳光普照》的本色。锺孟宏关心的，终究是必然与偶然的问题，而他的结论似乎是，当家人之爱成为某种必然时，爱所招致的外在行动当中的阴晴难测，就更为紧要。
在电影中，这份阴晴难测最终的爆发点是菜头的死。直到阿文袭杀菜头的真相被揭露时，我才真正确认，那份因爱而生的行动的难以测度，在创作策略上补正了阿文与阿和父子情的必然。这份亲情原来是悬念先发、效果迟至：早在阿文于一场清明梦裡与阿豪的鬼魂走过一遭，镜头接著切到阿文闯进阿和值班的便利商店时，阿文对阿豪的爱就无视阿文的意愿，被仪式性地嫁接到阿和身上了。
这父爱嫁接仪式的前前后后，在视觉上也是一场光与影、暗与明的竞食游戏。在这段戏以前，阿文始终驻身太阳下，背景刺亮得叫人两眼生疼；就算阿豪已死，当阿和出狱返家，画面被光影切成半明半暗，不得不在阴影中藏匿的仍是阿和，阿文则坦荡沐浴日光，看电视上野熊恣意屠裂到手的猎物。但此刻，镜头下被迫同器（家）的阿和与阿文愈是冰炭难融，后续那场山顶逆光拍摄的戏在揭露残酷真相时，情感能量就愈是炙烫到让人难以消受。
糊涂老爹阿文心中高悬的那颗太阳（a sun / a son），从阿豪被强迫置换成了阿和。当孩子由複数成为数一（”a” son），父亲的爱对孩子而言已无从选择。但，就如同太阳无能决定自己的能量和轨道，父亲对于释放出的爱、将爱释放给谁，在《阳光普照》中又真有选择吗？家人之爱，在此其实与命运或屠鱼野熊有相同的地位，同为最横征暴敛的自然力量。
当阿和终于要自过往的阴影中走向阳光，此刻要害怕被日阳刺伤的，反而是阿文。他怕到甚至无法待在家中，只好把工作场所改造成自己藏身治疗情绪的鬼祟暗角，把家「让位」给儿子。儿子大概无意以任何形式勒索父亲，但此刻，仅仅他的存在，就构成对父亲的情感勒索。情感中权力位阶的非自愿性嬗递，依旧是锺孟宏摄影下光与影的对调。阿和成了阿文唯一的儿子（太阳）后，阿文在视觉上也真的走入了生命的阴影中。他在清明梦中走上的黑魆魆长路没有阳光，他在生者的灯火与亡者的闇影间与死去的阿豪同行。阴影中没有恐怖，有的只是阿豪的温柔告别。镜头下，阿豪对著阿文说「我要回去了」时，阿豪身后无止尽的黑说明了他将永居阴影中；他不是要当个蛰伏暗处的怨鬼，而是安息。
在此，透过控制光影，锺孟宏达成了两个目标。
第一，是阿和与阿豪这对兄弟，在象徵上终于得以圆满合一。阿和与阿豪的确不是同一个人，但在锺孟宏与张耀升的剧本中，他们的徬徨与焦虑在在指向同一个事物，那就是这对兄弟眼中「身为人子的幸福」的唯一理型。若去掉前因后果，阿豪那「水缸中的司马光」的鬼故事或许就只是谈他自己。但这忽略掉了剪辑的影响：阿豪向郭晓贞说鬼故事的段落，是阿豪的补教地狱生活的一部分，而在《阳光普照》错综零散的前半段，当电影刻意将阿豪在补习班承受的磨难，在剪辑上与阿和的狱中生活交错时，我们可以找到一种段落与段落间、因地位平等而建立起的平行关係。
被遗忘在水缸中的司马光，固然是阿豪在升学主义下被压缩的自我，但这自我，难道不也是长年活在阴影中的阿和的自况？阿和与阿豪对家庭幸福的渴望（一种取消了良善和罪恶间明确分野的多元包容主义──或许也是锺孟宏与张耀升眼中真正的家庭幸福），原来并没有什麽差异，只是因为与生俱来的个体差别，这对兄弟佔有的只能是这幸福的理型的残缺：他们拥有彼此的欠缺，并因为得不到另一半而饱受折磨。
阿和出狱后成为独子，准备要让社会接纳他（迈向大旱），而通过那场人鬼殊途的离别戏，做为阿和平行存在的阿豪终于走入暗影（步入云霓），完成了自己的退场。双子的複数的必要性，随著阿和与阿豪走向各自人生的对反而层层递减，终致化零为整──阿豪已不在，但阿和有了以阿豪渴望的方式活著的机会。
第二，是父爱的嫁接仪式的完成。阿文走入生命阴影中，虽然阿和已不在那裡，但阿文至少透过一种极离散意义上的「身历其境」获得了同理阿和的机会；而阿和与阿豪，若真如第一点所言是数量複数但象徵上的一体两面，则阿文与阿豪的告别，未尝不可视为一种他（阿和）与阿文的彆扭和解。
这在剪辑顺序上，的确也做到了暗示：当阿文自阿豪离去的清明梦中醒来，下一场戏就是阿文在雨夜撞见正在便利商店上大夜班的阿和。在两场戏完成后，阿文证明自身父爱的方式又要隔上好久，才会在阳光下显形──情感的悬念与结果相隔太远造就的疏离零散，确实是《阳光普照》明显的问题，但电影在视觉与剧本呈现父爱交接的完成上，并无疏漏。
如此说来，阿文在驾训班用来洗脑学员的「把握时间，掌握方向」格言，之所以会成为笑料中的笑料，现代人普遍有著相信万事祸福难定的厌世倾向仅是一个原因，第二个原因是，以一部聚焦于普世性亲情现象的电影，锺孟宏与张耀升却刻意在剧本层层佈局，然后大手一挥，用早早剔除「爱一个人与否可以被自己选择、被自己把握的可能性」的方式，来强迫剧中的人物一次又一次直面亲情的精纯暴戾。当阿豪与阿和这对拥有各自欠缺的兄弟都在时，阿文根本爱不了阿和，而当阿豪已死，阿文却只剩下阿和能爱了。
遭光影遗弃的暗面
那麽，是否对锺孟宏而言，这「不得不爱、该死的爱」在他心中的份量，已超越了那些长年左右著他电影创作的母题？这怀疑并不是空穴来风。当电影将时间跳至阿和出狱的三年后，整体调性忽地由明转暗，最后在一段父母上山、阿和被绑的平行错综中，却跌宕出了彷彿衝著锺孟宏自身偏好而来的嘲笑或修正。
在剪辑上，阿和获得黑道同情、得知菜头暴毙，终能完全甩脱经济与心理上枷锁的安排，被刻意放在父母交互告解的山顶戏之前。这造就的效果是，当观众以为阿和仅仅是因为搭上命运的顺风车而获得救赎，阿文随后在山顶对髮妻坦白行凶的戏，就构成了一种对机缘凑巧的否定：阿和的「好运」并没有什麽神秘性在其中，它是阿文的父爱刻意介入下的结果。姑且不论电影前后的调性差距可能让部分观众无所适从，锺孟宏的这层操作乍看之下，确实完成了回指导演个人嗜好并加以修正的作用：悲哀小人物的救赎不再仰赖天公或机械神的垂怜，命运的翻转则是根据人性法则、可以被算计与运用的必然。这也证明了「爱人」绝非是终究徒劳的一种人性本能，或导演用以宽慰观众的安慰剂。
但菜头的遭遇终究阻却了我的这种想法。
在《阳光普照》，人物戏分或多或少，都在生命的喜乐与愁怨间摆盪，而菜头或许是那唯一的例外。他是完全活在暗影下的人物，暗到不存在一个明亮的人够格做他欠缺的阳光。那场逆光拍摄的山顶戏，阿文的脸庞在镜头下不论怎麽摆，都被阴影完整覆盖著，足够显示他为子甘愿遁入黑暗的坚决；但菜头甚至没有这种视觉象徵，他遭遇的惨况已证成一切，不需要视觉上的阴影来为之名状。他为阿和出头而身陷囹圄，为阿文的冷血而家破人亡，最终连命也成了让阿和甩脱人生桎梏的祭品。他像是有著太多一念之仁的掠夺者，才会在弱肉强食的世界中屡战屡败。
菜头的悲惨下场，揭示了一个《阳光普照》的黑暗秘密：原来阳光与阴影的竞食游戏，在摄影的光影美学和符号包装褪色后，或许不过是近乎恐怖电影公式的「诅咒转让规则」下的附属品，是受害者在寻求解脱的过程中，有意无意都得伤害他人、将业力转嫁给他人来保全自己的生存戏码。又或者是说，在这部电影中，爱著他人或维繫某种亲密关係，就意味著正在掠夺某个你认识或不认识的谁。
在社会的微观层次，做为个体的人是最小单元，于是出现的是人与人间的相互折磨。我们把焦点落在个体的痛苦上，看到的是阿豪的痛苦、阿和的痛苦、阿文的痛苦、菜头的痛苦⋯⋯；而上升到巨观层次后，我们发现原来一个家庭内部的和解共生，实际上无异于焚林而田或竭流以筑，不是要让痛苦在家庭内部被消化，而是要达成「不让痛苦在家庭内循环转让」的状态。如此一来，便需要以家为名去「划界」，把痛苦的包袱抛卸给「不属于这个家」的对象来完满自己。
阿文一家愈是走向彼此理解和互爱的完美太阳状态，菜头的人生就由朝日迈向死亡的正午，由残缺步入绝对的荒芜乾涸。阿文一家获得的救赎，原来那麽地虚假，他们依旧深陷在文明的丛林与芸芸众生一同猎杀弱者，而这过程中转移的生命能量，都是对痛苦的拒绝和逃避。
或许，在锺孟宏那将苍凉尽收眼底，甚至对母性的包容力量不无嘲讽的世界中，这就是对家庭功能的肯认了？虽然最终仍将家庭提供的情感或心理上安全感的来源，解释成枪口一致向外掠夺的无形盟约，但至少，基于一种难以解释的神秘，人们还是建立或发掘了某种伦理秩序，让阿文选择把爱留给了自己曾经痛恨的小儿子，把无情留给了菜头。
又或者，还有一种解释方式，是锺孟宏以菜头的绝望给了观众逶迤的希望。当菜头在宾力内等待阿和归来时，犯菸瘾的他选择了走下车，而不是在车内点菸──一件阿和早先前告诫过菜头，但菜头以一个侵略者而言完全没有必要遵守的规则。如果这展现出的，是菜头对阿和的屡屡侵扰，其实也是名为情绪勒索的寂寞嚎泣，那菜头的死与阿文的杀，原来都是基于对阿和的爱护所致。
我多麽希望后者才是答案。它无法改变菜头身为失败者的命运，可在银幕外，这至少在另一个层次上，形成了对阿文象徵的家长式社会暴力的巨大控诉，让《阳光普照》的结局在光影并陈的同时，没有忘记回望那不可视的暗角。
