每每说到日本现代故事漫画的萌芽与兴盛，总有一个人无法避而不谈。
这个被尊称为“漫画之神”的男人，就像一座丰碑一样树立在日本现代漫画之路的最前端。
手冢治虫，相信你我都对这个名字十分熟悉。
开创故事长篇漫画、丰富漫画的题材、开拓原仅面向低龄儿童的世界观、惊人的创作量……由于他有太多的“创举”，致使后来人总会不小心把并非由他首创的事物归功于他。
今天要说的，便是这么一个“误会”。
在手冢治虫早期创作的漫画中，有一部非常重要的作品，那就是1947年出版的《新宝岛》，
这部漫画中最为突出的特点，便是革新性地将动态电影的分镜语言引入静态的漫画创作。
但你可能不知道，这个做法并非手冢治虫首创。
01
《新宝岛》的革新性创作
作为不可多得的宣传途径和娱乐手段，日本的杂志产业自二战后便慢慢崛起。
1940年代后期，以儿童为目标读者的《儿童漫画报》《儿童漫画》《少年》《Hello漫画》相继出版，其中刊登的漫画多是战前的旧形式，即连环画。
然而，由于战后物资紧缺，印刷用纸受到管制，分配给儿童杂志的用纸便更少了，这些杂志最多也就四、五十页的篇幅，难以满足儿童的胃口。
因此，赤本漫画便应运而生。
1945年，诞生于东京的赤本漫画，以颜色艳丽的封面、充实有趣的内容和完整的故事获得儿童和青少年的青睐。
说也奇怪，赤本漫画明明始于东京，热潮却是在关西引发的。原因便在于由酒井七马和手冢治虫合作编绘而成的《新宝岛》。
由育英出版商出版于1947年的《新宝岛》，虽然脚本是由酒井七马提供，但手冢治虫在作画时并不受限于酒井七马的传统思维，而是加入了许多崭新的想法。
例如让后人津津乐道电影般的镜头语言、速度线等漫画符号、渲染气氛的拟声词等等形式，都成为影响后世漫画创作的基础元素。
在1984年重制版的《新宝岛》中，我们可以看到手冢治虫革新性地将动态电影的分镜语言引入静态的漫画创作这种颇为新颖的尝试：
在《新宝岛》中，他以6页23格的篇幅描绘主人公飙车的场景，连续的画格形成了不断推进的情节，相互并置的画格之间的时间间隔可以说只是一瞬。
读者的视角最初从主人公的特写出发，一步步地转移到远景，又一步步地拉回到主人公的正面。
最让人称道的部分在于，当主人公险要撞上突然闯入车道的小狗时，手冢治虫竟将读者的视角与主人公的视角重叠，视角从第三人称到第一人称的转换，使得读者在阅读时更具冲击力和代入感。
手冢治虫酣畅流利的镜头切换，使读者不由自主地被带入其中，时而靠近，时而疏远，甚至就是故事中的主角。
然而，在日本，这种利用镜头语言表现漫画的手法真的是他首创的吗？
我们决不能否定手冢治虫创新的实验与技艺，但也不能忽略另外一个重要的人物。
02
初尝螃蟹的人：宍户左行
如果说手冢治虫是第一个将螃蟹吃干抹净的人，那宍户左行便是第一个尝试吃螃蟹的人。
当手冢治虫还是嗷嗷待哺的幼儿时，他早已将视角的变化、远景、近景、特写等电影手法运用至漫画创作。
生于1888年的宍户左行是活跃于大正到昭和初期的漫画家。
中学毕业后的他便前往美国学习西方绘画，时间长达九年有余。一边打工的他一边来往于各个绘画教室，还接受过漫画的函授教育。据说，他在美国还是个电影爱好者。对于漫画表现的新尝试，大概便是来源于这段旅美经历吧。
归日后的宍户左行利用西方式的幽默创作了《美国的侧面》，并在每晚报纸、东京日日报纸上发表政治性的讽刺漫画。四十二岁的他进入读卖报纸漫画部工作，与麻生丰、下川凹天等漫画家成为同事，开始进行真正的漫画创作。期间创作了《她的反抗》《速度三郎》《特急无敌三郎》等漫画作品，也包括引发讨论的代表作《速度太郎》。
宍户左行一生中接触过漫画创作、舞台设计、书籍装帧、插画、水墨画创作等多个方面的艺术活动，但却难为人所熟知。
而讨论他的大多时刻，都是与手冢治虫相提并论，“比手冢治虫更早使用电影手法的人”，几乎已成为日本漫画研究界对他的定义。
03
故事漫画的先驱：《速度太郎》
1930年12月，宍户左行开始在读卖新闻周日版的附录上连载儿童漫画《速度太郎》。
讲述了少年太郎跟他的小伙伴们被卷入多卢马尼亚国的内战和与邻国库洛柯达伊亚国的战争，期间遇到各种阴谋、危机，并一一化解的冒险故事。充满童趣和正义感的故事设定在当时获得了很高的人气，五年后发行了豪华单行本，这在当时的儿童漫画界是十分罕见的。
漫画中出现了各种汽车、飞机、船、潜水艇和火箭等被加入科幻色彩的工具或道具，登场人物身着美国式的服装、朝气蓬勃的故事情节充满魅力，在昭和初期几乎没有人这样表现过漫画。
在《速度太郎》中，宍户左行比手冢治虫更早地运用了远景、近景、特写等电影手法 ，可以说是故事漫画的先驱。漫画中的画格的叙事顺序保留着日本传统的从右往左的阅读顺序，并且在每一个独立画格的右下角都带有编号，以便引导读者阅读。在这个经典的场景中，他将页面分为左右两部分，读者就着纵向的顺序读罢右边再读左边。
画格1是正在割绳子的反派角色的手部特写，画格2是正在准备热气球逃脱的主角，画格3是画格1的下一个动作，而画格4从远景让读者得知主角已逃脱。
在右侧的4个画格中，不规则的画格从平视、仰视两种视觉角度来描绘主角如何戏弄反派的场面，编号8的画格中夸张的角度让读者感受到梯子掉落的压迫感。
虽然宍户左行的手法不如手冢治虫般夸张极致，但这种新尝试不管是在漫画业界还是读者群体中，都让人耳目一新。
因为在当时，人们习惯接受的漫画画面是像舞台式一样的平视角度，读者就像一个第三者一样，通过舞台在观看着剧情的变化。艺术家仿照舞台来构造作品画面是自古便有的事，而在日本的漫画史上，从在日创办漫画杂志的乔鲁吉·比戈到日本战后的报纸四格漫画，都是这样。
在他们的作品中，画格中的人物以全身的形象出现，自己行动或与其他角色交流，塑造出一个与观者无关的舞台空间。比如与《速度太郎》同时期的《悠闲的老爹》，便是以一个又一个日常的舞台来向读者讲述熟悉而温馨的故事。
因此，当《速度太郎》采用一个全新的叙述视角来描绘故事时，自然会让读者觉得十分新奇。
可惜这种新奇并没有由作者自身延续，反而在十多年后被另一个少年发挥到了极致。
结语
我们没有办法抛开过去来阐释现在或未来。
虽然，宍户左行漫画创作中对于电影手法的运用不如手冢治虫淋漓尽致，在后来的漫画创作中也没有深入发掘，而趋于平淡。
但开拓者的努力我们难以忽视，手冢治虫的成就无疑是建立在前人作品所提供的良好的基础上而取得的。
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