出品：艺术清渠
作者：滕小己
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艺术展览，成为了越来越多的人打卡好去处。
我们是不是经常这样……
在名画前“驻足”，在展厅中摆pose。
如果问展览如何？“还不错”，“挺好看的”可能是最多的反馈词。
我们可能不懂艺术史，也不懂艺术鉴赏。
但是，当我们懂得了看展思维，明白了策展的底层逻辑。
就可以从小白看展，进阶为高级看展。
01
策展人的视角
前段时间《美术》杂志主编尚辉老师讲了《艺术史研究与展览策划》（由中央文化和旅游管理干部学院组织），主要从历史、人性、思想、视觉、细节等各个角度对策展人提出来一些期许和建议。
是的，这更像是给策展人的讲座。
作为观众，透过策展人的视角，其实我们可以反向思考。
一个好的展览，由多方面因素构成，关乎到经费、人手、筹备时间，以及策展人的艺术史研究程度和认识层面等问题。
但是，最关键的一句，尚辉提到：
策展人的两只手，一个是展览主题，一个是展览结构。
从这两只手，即可窥见展览的门道。
02
展览的体验感
在谈策展人的两只手之前，问问自己，展览什么最吸引我们？
最直观的感受，就是展览空间营造的体验感。
也就是圈里人说的“视觉化管理”。
展览的亮点就藏于此，这也是最能体现展览创新的部分。
一个优秀的展览，作品的展览是基本，体验感更多是通过非展品来呈现的。
尚辉称之为“丰富作品展陈的历史意象”。
关于这方面，尚辉在讲座里提到了三点：
1、展览空间的整体视觉管理；
2、展览作品与文献、图片的展陈关系；
3、特定空间的营造。
对于观众来说，可以理解为展览所营造的氛围感与沉浸感。
1 展览的氛围感（整体视觉管理）
当观众走进展览的空间，实际上就是换了一个视觉系统，换了一种历史体验感。
先上图，让我们感受一下什么是氛围感：
这是一个十年前的展览，“从延安走来——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”，这个展览在空间打造上，可谓不惜代价。
展厅入口处变成了延安窑洞土墙的元素，包括颜色的处理也很形象。置身于此，仿佛看到了延安当时开会的场景。
展览将文字研究转化为视觉。
熟悉中国美术馆的观众知道，上图展现的是圆厅中心和背后的环形空间。
圆厅是布置成图片展览墙，中心放一张大合影，两侧设置了幕布，并悬挂上照片。这使得展览空间不再单调。
六七十年代的时代印记：
老宋体+五角星+横杠+沟边……
展览分为了四个板块，采用的是六七十年代的设计风格，这在当年特别流行。这样的时代印记，也会把我们带入到历史的空间之中。
在展厅里面，柱子之间搭起了窑洞形式的门。这是中国美术馆，第一次大规模的为一个展览进行全方位的搭建。
窑洞氛围有没有？多少有点身临其境的感受。这就是“视觉化管理”的重要性。
所以，在这个展览里，关于“展览空间的整体视觉管理”是很明确的。
让我们重回六七十年代的空间里，让我们有了时代的穿越感。
2 展览的沉浸感（特定空间的营造）
尚辉还举了另外一个展览的例子：《老先生们：1900-1950年间法国的大师与学生们》，以浸入式的展陈方式呈现，将观众带回到美好年代的法国巴黎，探索法兰西美术最多元的五十年。
展览空间很小，但策展人的用心随处可见。
电梯改造成了巴黎地铁，仿佛出站之后就来到了法国巴黎。
策展人以更为浪漫轻松的方式，打造了一场富有法兰西元素的沉浸式展览，重现了19世纪末法国艺术家的私人会客厅、巴黎的露天咖啡座、温馨的画室等一系列经典场景。
这样的沉浸式，也会让观众的我们乐在其中。
3 展览的历史感（特定空间的营造）
一段对历史描述的文字，有助于让我们了解作品的背景。
当艺术史的写作方法转化为展览策划，就变成了一个历史空间的还原与营造。
这是“百年华彩——中国水彩艺术研究展”的展览现场，这里依据照片还原的是土山湾画馆。在天顶上搭建了山的屋顶，增加了窗户，以及屋顶的山墙。
用空间营造来书写展览的历史，孩子们在这里画画，这是一个很好的体验感。
2004年，尚辉曾在上海美术馆精心策划了“阅读一个时代———馆藏贺友直连环画精品陈列展”，这是一个长期陈列展，当时他就有意识让观众感受那个时代阅读连环画的方式。
于是展厅里复原了石库门的建筑元素，石库门是上海“海派文化”发展史的见证者。并且现场做了几个小书摊，呈现了那个年代阅读连环画的场景。
4 展陈关系（层次的处理）
关于展陈关系，尚辉主要归纳了四点：
1、搭建展墙平贴图片法；
2、文献图片喷绘法；
3、图片悬浮法；
4、提示语平贴；
——目前最好的展现方式：以作品为中心，提示语平贴，作品标签略凸。
这是“游艺东西：关良的风格史研究”展览，标签是经过层次处理的，最突出的仍然是作品。在欣赏作品之余，我们仍然可以通过不太显著的文字来找到对应。
这种文献展陈方式，和我们的历史的研究视觉化是吻合的。
关于主题墙与展厅之间的关系，迂回感也是一种很好的体验方式。
看下面的这张图感受一下：
在展厅之间，用半透明的主题墙，增加了展厅的迂回感，增加了观众对历史仔细品读的迂回感。观众还可以通过放大的纱来寻找这样一件作品，形成了一种观看的心理需求。
综上所述，展览能否让观众体验到氛围感与沉浸感，这是展览最突出的亮点。
由此也可以看到策展人“视觉化管理”的能力，这也是我们评价展览的要素之一。
03
策展人的第一只手：展览主题
当我们从氛围感评价一场展览之后，开始回到策展的两只手：一个是展览主题，一个是展览结构。
展览主题，是策展人对展览内容的高度浓缩与概括，体现了展览的高度。
作为观众，我们要考虑的是，展览的中心是什么，策展人想让我们了解什么？
先看下面几个展览主题：
游艺东西：关良的风格史研究
百年华彩——中国水彩艺术研究展
湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活
第一个展览的关键词是“关良”，显然这是以个人为中心的展览。
思考点：“游艺东西”是否代表了关良的风格特点？策展人是如何从关良的“风格史”为我们展开研究成果的？
第二个关键词是“水彩”，回顾了中国水彩的百年历程。
思考点：能代表中国水彩水平的都是哪些艺术家？水彩的风格会如何演变？
第三个关键词是“湖社月刊”，这是历史主题展，具有一定的文献性。
思考点：这本期刊在当时有什么意义？它是如何承载一段时期的美术史的？
传统派画家的艺术生活是怎样的？在20世纪二三十年代西学来潮的时候，如何守住中国画学？为什么它是一本有态度的刊物……
通过展览主题，我们可以看到策展人想给我们呈现什么主题内容。
至于他是如何通过展览来呈现的，这就离不开策展人的第二只手“展览结构”了。
04
策展人的第二只手：展览结构
展览并不是简单的作品罗列，策展人是搭建艺术史的研究与艺术展览之间的桥梁。
展览具体的叙事方式，就是靠结构来呈现的。
有时候，我们在不同的展览里，看到“上镜率”较高的展览作品。毕竟经典的作品数量是有限的。这对于观众来说，是熟悉的。
那么如何让熟悉变得陌生，用同样的“食材”去重新炒一盘新菜，将熟悉变成历史的叙事。这需要策展人的努力与策划来实现。这也是“展览结构”的魔力。
展览结构一般按照两种类型来划分：
一个是时间之轴，一个是结构之轴。
1 时间之轴
时间之轴很好理解，主要是按照历史的时间脉络来排列作品的创作年代。
打破时间的一个重要原因就是可能要按照相同的绘画种类来进行处理。
在这排列的过程中，一种是按照作品本身，另一种是把历史的基础按照文献+图片的方式展现出来。
2 结构之轴
策展人需要根据对艺术史的了解，来重新进行结构布局。
通过展览结构，我们看出策展人对艺术史的了解程度，他是如何来分解展览的。
通过一个展览，来了解展览的结构之轴。
｜湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活
展览板块分为：技道并存，传道授业，淘古汇今，大雅可鬻。
这也是我们了解刊物的四个层面：
——刊物的理论层面
——刊物背后的人物关系
——民国时期的生活状态
——民国时间的艺术市场
首先，我们要了解到展览的基础，同时也是展览的亮点是什么？
《湖社月刊》通过作品的原件和印刷品之间的关系，来表达了自己的态度。
【技道并举】
通过策展人对艺术史的评述，我们可以看到其研究成果。在展览中，我们看到湖社月刊曾经发表过一些“中国画学”的理论文献，也刊登了相当多的古代绘画作品。还刊载了古代诗词类作品，以及书法篆刻、古墨印泥等。
展览是有相当的研究性。
由此归结，湖社月刊是一本中国传统文化的期刊，是有态度、有立场的刊物。
【传道授业】
这是展览最精彩的地方，也是策展的初衷。
因为天津博物馆收藏了部分《湖社月刊》曾刊登过的作品。通过展览，我们可以看到刊登的印刷品与原作进行比对。
《湖社月刊》的创办有着较为复杂的人事关系，展览通过一个列表，为我们展示了民国时期有名望的金氏家族和刊物之间的关系。从而也增加了刊物与展览作品的关系。
这也是策展人的研究成果。
【淘古汇今】
这里汇集了《湖社月刊》有关湖社画会成员的很多展览。
这意味着在20世纪二十三十年代中国画学在中西融合交汇碰撞之际，通过同时期的刊物，呈现了当时中国人的文化心态和生存方式。
那么传统画学如何借助于当时的现代媒介，进行新的文化和艺术的传播是非常重要的。那么这本期刊实际上起到的是这个作用。
该展览的核心，实际上也是展览民国时代传统画派的生存与生活。
【大雅可鬻】
书画作品在民国时期进入艺术市场，当时很多重要的书画家是职业画家，他们主要以画为生。卖画就要有润格。
那么《湖社月刊》所刊登的润格，在某种意义上，也是在对书画作品进行包装和推销，这体现了《湖社月刊》的社会经济效益的方式。
尚辉这样评价，“我觉得这个板块的设计，应该说是很好的体现了那个时代的人，由经济生存到精神生存的过度。”
这个地方展览的都是他们的润格，相当珍贵。策展团队花费了大量的精力，把这些印有润格的“豆腐块”抠出来，然后再张贴，变成一目了然的展览板。
这里是齐白石润格的呈现，其中有他的两件变体画。实际上画的都是一个内容，构图几乎没有特别大变化，一看就是他的市场之作。这是齐白石艺术创作的真实状态，都在展览里一览无余了。
通过上面的“展览结构”，我们可以了解到策展人是如何展示他的研究成果的。展示的方式，也是我们评价展览的重要标准之一。
当然，我们也可以像尚辉一样去找展览中不足的地方，这需要一定的专业知识和展览经验。他指出，有关刊物的简介可以更完善一些。
讲到这里，我们已经不再像小白了，可以从展览的体验感、展览主题、展览结构上进行评价，最终再回到作品本身去感受。
但，如果想更高级，我们还需要看出策展人对“艺术史研究”的程度，这需要我们看得更深入一些。
尚辉提到，关于“展览策划的完成对艺术史研究的深化与发现”。他在担任北京画院院长时，曾经策划了齐白石人物展，在此过程中他发现了草稿之间的关系，这是展览与研究相互促进的结果。
实际上，这才是展览深度的根本。
关注“艺术清渠”，我们将会在下一篇谈到。
