上世纪八十年代，伊塔洛·卡尔维诺应美国邀请前往哈佛大学开展文学创作的讲座。作为意大利当代最具世界影响力的作家，卡尔维诺于1985年获得诺贝尔文学奖提名，却因当年猝然去世而与该奖失之交臂。
他从事文学创作四十年，作品融合了现实主义、超现实主义、后现代主义于一身，以丰富的手法、奇特的角度构造出超乎想象的、富有浓厚童话意味的故事，深为当代作家推崇。
《新千年文学备忘录》即是他在哈佛大学文学创作的讲稿内容，原本计划撰写八个章节，结果只完成五个便仙逝了，因而此书成为卡尔维诺最后的绝响，被称为终极之书、涅槃之书。
《新千年文学备忘录》是卡尔维诺关于文学的创作的一次终身终结，豆瓣分数高达9.2分，作者具有极高的文学素养和浩瀚的阅读量，因而该书中的文学佐证庞大而翔实。
作者从分别从轻、快、精确、形象、繁复五个方面阐述了关于文学创作的心得，是青年作家进行创作指导的必读之书，下面我们一起来学习这本奇书！
一、故事的轻与重
很多青年作者在刚开始写作时，总想表现真实世界的沉重与现实，反映到作品上往往试图写那种富于冒险精神和流浪传奇式的小说，企图与乱作一团的现实世界和光怪陆离的真实生活之间找到一种平衡。
因而作品会显的很重，在文字上也变得浓墨重彩、大起大落。
随着年龄渐长、阅历渐多、笔力提升，我们开始发现，思想内核通过文字的轻表现出来，反而显得厚重。很多名人大家的作品则出于平常生活，却又大道至简、举重若轻。
比如米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》其实想表现的就是生活中不能承受之重，他展示生活中因轻而为我们所珍视和爱惜的一切，怎样旋即暴露其真正的、不能承受之重。
比如奥维德在《变形记》中讲述一个女人怎样发现自己变成一颗忘忧枣树：她的双脚在土里生了根，柔软的树皮渐渐往上爬，裹住她的腹股沟；她移动一下，想抓头发，却发现双手全是树叶。
比如卢克莱修在《物性论》中写道：旋转与射进暗室里的一道阳光中的微尘；被浪潮轻轻抛到湿沙上的那些外表相似但每个都不一样的贝壳；当我们走路时把我们缠绕却不为我们注意的蜘蛛网。
这种哲学式的轻，像飞鸟、像落雪、像微尘、像磁场脉冲，他们的手法有诸多借鉴之处。
首先，把语言变轻，通过似乎是无重量的文字肌理传达意义，直到意义自身以同样精准的一致性显现。
其次，用微妙和难以察觉的元素来叙述连贯的思想和心理逻辑。
最后，用象征性价值的轻来塑造视觉形象。
有些文学上的创意是通过言外之意，而非通过实际文字在我们记忆中打下烙印的。
《十日谈》中有个关于哲学家圭多的故事，他在墓园思考被一群纨绔子弟戏弄，圭多回答：先生们，在你们自己的家里，你们爱怎么奚落我都可以。
接着他一手按在一块大墓石，由于它身体非常轻盈，所以它一跃就越过墓石，落到另一边，一溜烟的跑掉了。
这一跃，显得圭多身体轻盈，没有半点落荒而逃的感觉，反而有一种不与俗世争辩的豁达之感。
唐吉可德以长矛刺穿风车的翼板，并被吊在半空中的场面，在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说作者只把它资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此，他依然是所有文学作品中最著名的段落之一。
事实上，从古至今人类对于轻的追求从未停止，从飞毯、飞马、飞机到脱离引力、嫦娥奔月、星际旅行等等。
升空的愿望与实际遭受匮乏之间的联系，是人类学中挥之不去的特色。文学作为一种生存功能，为了对生存之重做出反应而去寻找轻。
卡夫卡的《煤桶骑士》也有力的佐证了这个观点：那个骑着煤桶的人，想要在寒冷的冬天寻得一点生火用的煤，却被煤商的妻子用围巾驱赶，像一只苍蝇一样。煤桶如此轻，它驮着骑桶的人飞走，消失在冰山的背后。
二、速度的快与慢
这里的快与慢是指对内容设置的简与繁、行文节奏的快与慢。
对于内容设置的简与繁，卡尔维诺更倾向于内容的简洁，即精简的意思，而非简单。一个故事就是一次行动，在相关的时间长度上展开，要么把时间收缩，要么把时间稀释。
欧洲有个民间故事：年迈的查理曼大帝迷恋一个德国姑娘，因此不理朝政，没多久姑娘突然死亡，可查理曼的爱并没消去，甚至与之同寝。
主教觉得悚然，怀疑皇帝中邪，在检查尸体发现姑娘舌头下有一枚宝石指环，于是据为己有。结果查理曼立刻热恋主教，为了避免难堪，主教把指环扔进康斯坦茨湖中。
查理曼便爱上康斯坦茨湖，不愿离开湖岸。
这个故事版本众多，作者偏爱巴贝尔·多尔维利在《老情妇》中的版本：老人对少女的爱，恋尸狂和同性恋冲动，最后一切平息，变成忧伤的沉思。查理曼凝视康斯坦茨湖，爱上那隐蔽的深渊。
之所以偏爱这个版本，因为它简洁：那些事件无论持续多久，都变成点式的叙述，由一段段直线的描写连结起来，组成一个锯齿形图案，持续不断的运动。而这一系列事件相互呼应，就如同诗中的押韵。
民间故事的表达也是简洁的，它们常常略去不必要的细节，锁定最基本的要素。强调重复，重复的危险由不同人去克服、重复的情景与措辞，就像诗歌中的韵脚，让故事变得更加连贯。
为了实现愿望或重新拥有失去的珍宝，就永远要与时间竞争，与重重障碍竞争，不容受阻或推迟。
比如《意大利民间故事》第五十篇：国王生病，医生告诉他需要食人魔的一根羽毛才能治愈，没人愿意去冒险。国王问一个最忠诚勇敢的侍臣，那侍臣说“我去。”于是他经人指点来到一座山上，山中有七个洞，食人魔就住在其中一个。
这个故事没提国王得了什么病，食人魔为什么有羽毛，山洞长什么样子等等，但提到的都是在故事情节中发挥必要作用的元素。
再比如《睡美人》的故事：就连火堆上串满山鹑和雉鸡的烤肉叉，也睡着了，火也睡着了。这一切都发生在一瞬间：仙女做事都很利索。
沙尔·贝洛只用寥寥数笔就将童话故事中的场景描述的跃然纸上！文学必须追求诗歌和思想所达到最大程度的浓缩。
比如危地马拉作家奥古斯托·蒙特罗索那一篇无可匹敌的故事：当他醒来，恐龙还在那里！
节奏对于故事来说同样重要，懂得运用节奏的作家能够很好的控制时间，而节奏对于写作如此重要：诗歌通过格律控制节奏，小说通过悬念控制节奏，故事通过关键情节控制节奏。
而节奏控制不好，则会让故事的时间变得混乱，时而漫长，时而过快，都会对读者产生极大的影响。
比如《一千零一夜》的故事中，山鲁佐德就是将一个故事拓展进另一个故事，在最恰当的时刻戛然而止，这就是他每天晚上就自己一命的技巧，也是操纵时间的延续与中断的方式。
读者具有对物理速度和精神速度的感知，物理速度随着技术的进步，从马车到汽车越来越快；而精神速度是不可计算的，且拒绝比较和竞争，它也不能从历史角度展示。
精神速度的价值在于它自身的价值，在于它赋予任何这种东西特别敏感的人以快乐，在于它可以带来任何实际用途。
如果节奏没有把控好，就会让精神速度陷入无尽的漫长和加速当中，从而拖垮了整个故事。
因为作家的工作必须考虑各种节奏，既要通过平耐心和谨慎的调整而获得非说不可的话，也要有直觉，这直觉是如此稍纵即逝。
一字一顿，形成便敲定了某种在其他情况下无法达到的东西。但它也是一种时间的节奏提，修饰的目的只有一个，就是让感觉、思想、修养成熟剔除所有不耐烦和心血来潮。
创作从一开始就力求追踪精神电路的电光，他们抓住并连接时空里远距离彼此的点。
作家写散文，如同诗人写诗。成功与否有赖于词语表达的灵活，灵活性也源于灵感的一闪，但也需要耐心寻找贴切字眼，寻找每一个字都不可替代的句子。
即声音与意念最有效的组合。写散文应像写诗一样斟酌，两者都要寻找独一无二的表达，简明、浓缩、可记。
三、用词的精确性
卡尔维诺认为精确意味着三样东西：对要从事的工作有一个明确、周翔的计划；诉诸清晰、敏锐、可记忆的视觉形象；语言尽可能准确，无论遣词造句还是表达微妙的思想和想象力。
而现在人们随意、粗率、马虎的使用语言，让卡尔维诺觉得：一场瘟疫已经传染了人类对文字使用这一特殊天赋。
它体现于丧失认知能力和直接性；变成某种自动性，往往把一切的表达都简化为最通用、划一和抽象的陈套。把意义稀释，把表达力的棱角抹去，把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉。
而对抗这场瘟疫的唯一抗体，只有文学。只有用精确性的文学才能消除人们语言随意性产生的瘟疫。
卡尔维诺有部小说叫《看不见的城市》讲到忽必烈汗和马可波罗下棋：忽必烈认为，将一死，王被胜利者的手推掉，王脚下便什么都没有了，只剩一个黑格或白格。
马可波罗说：陛下您的棋盘是有两种木嵌成的乌木和槭树。您的慧眼所凝视的方格，是从一根树干的一个年轮上切下来的。
那一年是干旱年，您看见它的纹理了吗？这里隐约有一个结疤，他是一个芽，努力要在早到的春天抽出来，但夜里的寒霜把它抑制了。
福拜楼说过：真正的上帝在细节中。就是这样的精确让文学产生了不可思议的精确之美。
文字通过达到最高层次的抽象和通过揭示虚无是世界的终极实质而获得最极致的精确；文字是用来唤醒我们的意识，意识到这些不规则的、无比精细的复杂的形式的无限多样性。
文字把可见的痕迹与那不可见的事物，那不在场的事物，那被渴望或被害怕的事物联系起来，像一座用于紧急事故的摇摇欲坠的搭桥，架在深渊上。
因此，恰如其分地使用语言，可使我们小心翼翼、集中精神、谨小慎微地接近在场和不在场的事物，敬重在场和不在场的事物所无言传达的东西。
达芬奇在为了捕捉他的表达能力所无法捕捉的东西而语言搏斗，他在《大西洋手稿》草草地写下了证明一种地球生长理论的论据。他这样写道：
“啊，多少次你耸起乌黑的脊背，出没于浩瀚海洋的波涛间，大山般压过来，风度优雅而庄严。”
接着他加上“翻腾”一词，试图增加海怪运动的气势。
“多少次你出没于浩瀚海洋的波涛间，风度优雅而庄严地翻腾于水中。你怂起乌黑的脊背，大山般压过来，把波涛击败和制服。”
但是“翻腾”一词是似乎消弱了他要唤起的宏伟和庄严的印象，于是他选择动词“破”，并改变整段文字的结构，以准确的文字判断力赋予该段文字紧凑感和节奏感。
“啊，多少次你出没于浩瀚海洋的波涛间，大山般压过来。把波涛击败和制服，耸起乌黑的脊背破浪而来，风度优雅而庄严！”
连达芬奇这样的大师也试图用更加准确的言辞来表现自己的所想到的景象，我们又何尝不应该表达的更加精准呢？
四、形象
这里的形象指的是作家在创作过程中脑中进行的视觉化创作的过程，它是想象力和幻想的综合产物，想象力越丰富，文学人物的形象越丰满、故事场景越真实、小说的情节也越生动。
想象力的展现有两种类型，一种是从文字到视觉形象，一种是从视觉形象到文字，前者发生在阅读过程，后者发生在文学创作过程。
罗耀拉在《精神练习》中非常强调视觉想象力的重要性，他认为在视觉沉思和冥想中，这一创作将包括从想象力的角度看见我们希望城市的对象所在的实际地点。
这里的实际地点指的是想象力在脑海中最终落脚的画面，也许是一座山，也许是一座庙。
道格拉斯·霍夫斯塔特说，一位作家试图传达某一想法，这想法对他而言包含在脑中的形象里。他对这些形象如何在脑中合并起来并不是很有把握，于是他实验来实验去，以各种方式表达事物，最后锁定一个版本。
这些想象力很大程度上就像冰山，都沉在水底看不见，而他清楚这点。
因此，构思一个故事时，首先出现在我们脑中的是一个形象。它因为某种理由使我们觉得充满意义，尽管我们还不能以文字和概念来表达这个意思。
比如一个男人被劈成两半，每一半都继续独立地生活下去；比如一个少年爬上一棵树，然后从一棵树踏上一棵树，再也没有回到地面；比如一个一套空盔甲，它会走动和讲话，仿佛里面有一个人。
一旦这些形象足够清晰地出现在脑海中，它便具备了被发展成一个故事的可能。每一个形象，周围又聚拢其他选项，形成一个类比、对称、对抗的场。
接着再组织这些已经不再是纯粹视觉的，而是包括概念的材料时，便可以赋予起的含义，让故事发展下去。
在文学创作过程，想要将脑海中视觉形象表达出来，书面文字是最好不过的媒介。怎么才能有力的抓住这些值得呈现的视觉形象呢？
首先，想办法以书面文字在线视觉形象；其次，以书面文字连贯的发展最初的风格方向；最后，书面文字逐渐霸占那个场，开始指导写作，故事走向最贴切的文字表达。
对作者而言，故事是一种即兴的形象逻辑与一个在理性意图的基础上执行的计划地结合。根据布鲁诺的说法就是，幻想精神是一个由形式和形象组成的一种不会饱和的世界和港湾。
而想象力就是一部电子机器，它把所有可能的组合纳入考虑并选择适合于某一目的的组合，或仅仅是最有趣，最赏心悦目和最好玩的组合。
在文学想象力的视觉部分形成过程中，出现各种元素：对真实世界的直接观察；幻觉式和梦幻式的变形；不同层面的文化所传播的形象的世界；还有感觉经验的抽象、浓缩和内化过程，该过程对于思维的视觉化和文字化都非常重要。
当然，对于一个有着无限抱负的作家，通过写作中语言的无限可能性，来从事各种涉及他无限想象力的活动，或有可能发掘的无限偶然性的活动，或两者兼顾的活动。
然而，所有现实和幻想都必须通过写作的途径才有可能获得形式，外与内、世界与我、惊艳与幻想都由相同的文字材料构成和呈现。
五、繁复
这里的繁复我更倾向于理解为是作者对内容多样性的颂扬。当代小说作为一部百科全书，作为一种知识方法，尤其作为一个联系不同事件、人物和世间万象的网络。
有人认为作品越是倾向于包含各种可能性的繁复，就越是远离独特性，也即作家的自我、他内在的诚实和对他自己的真理的发现。
但作者认为，野心太大的计划，在很多领域也许不值得鼓励，但在文学领域却多多益善。
除非我们给自己定下无可估量的目标，远远超越可达到的希望，否则文学就不能保持活力。除非诗人和作家给自己定下谁也不敢想象的人物，否则文学就不能继续发挥作用。
这种百科全书式的小说在建构过程往往很难完成，但它却有着非凡的意义。从二十世纪伟大的小说中显露出来的往往是关于一部开放的百科全书的理念。
无论是歌德、福楼拜还是加大、穆齐尔都曾在这方面进行过伟大的尝试。
他们最不起眼的东西作为关系网的中心，然后顺着每一条线索摸下去，细节变得越来越繁复，描写和离题变得无限。
无论起点是什么，笔下的东西总是一再铺展下去，覆盖越来越广阔的地平线，如果允许它这样朝着各个方向不断拓展，最终会包揽整个宇宙。
这些作品的繁复使得文本原本要表达一个单一的声音，实际上却可作出多层次的解读。
中世纪的文学作品倾向于以一种具有井井有条的秩序和形式来表达人类知识的总和，《神曲》就是一个例子。
而我们最爱的现代作品都是繁复多样的解释方法、思想模式和表达风格、聚合与冲突的产物。
即使总体设计是经过精心计划的，最重要的也依然不是把作品封闭在一个和谐的形体内，而是由该形体催生的离心力，以语言的多元性来确保真理不只是局限性的真理。
到这里，这部终极之书就结束了，然而作者也发出了对整个文学乃至整个人类的终极之问：
我们是谁，我们大家是谁，如果不是经验资料，我们所所读的书、想象的事物的一种综合？
每一个生命都是一部百科全书、一个图书馆、一座物品储藏库、一系列风格，而每一样东西都可以不断调换位置并以每种可设想的方式重新编排。
