作者：dpfe-Random Forest
📜 楔子
分享摘要与缘由
电影和漫画在19世纪末-20世纪初产生，都属于新兴的艺术形式，一直被当代消费者喜爱和接受，各自拥有庞大的消费市场。两者看似区别很大，实际上现代漫画在很多方面都和电影、动画都有着广泛的联系。如果经常看漫画（无论是日漫或者美漫），很容易发觉出优秀的漫画里也会经常有「电影感」。这说明，电影与漫画技法存在一种关联性。究其原因，这些技法都服务于一个一致的目标：增强叙事的表现效果。
另一方面，在叙事可视化领域中，十分注重有效呈现、详略得当的呈现以及具有吸引力的呈现（Wojtkowski, Wita, and W. Gregory Wojtkowski. "Storytelling: its role in information visualization." European Systems Science Congress. Vol. 5. 2002.）。如何在通过可视化来阐述数据关键信息的同时增强其叙事能力，这个问题可以在电影或者漫画的理论和技法中获得启发。
涉及到的一些参考书
- [匈] 巴拉兹·贝拉：《电影美学》，中国电影出版社1978年版
- [德] 鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社2003年版
- 陈晓云：《电影学导论》，北京联合出版公司2019年版
- 周振华：《视听语言》，中国传媒大学出版社2020年版
- [美] 唐·利文斯顿：《电影和导演》，陈梅、陈守枚译，中国电影出版社1983年版
- 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版
- [美] 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1979年版
作为一名由衷喜爱黑白漫画的读者，我和很多同好一样逐渐认识到了漫画艺术的博大精深，也在网上发表过一些漫画分析。但在追更时，我其实一直在思考怎么用更接近于理论的方式赏析一部好的作品。但是现代漫画理论好像还处在一片迷雾之中，真正从事过相关研究的人少之又少。
当你把目光转向隔壁的电影学，会发现电影的理论体系发展得更加严谨和成熟，毕竟电影产业在世界范围内比漫画庞大得多，对流行文化的参与度更高。就算在国内，电影学都已经是艺术学门类下的一级学科了[1]。专业学者研究一部经典电影，其工作量就足够出一部专著，这与目前的漫评界产生了鲜明的对比。
但值得关注的是，现代漫画作为一种艺术形式，和电影、动画都有着广泛的联系。如果是个老漫迷，就可能会在优秀的漫画里发现「电影感」。我们不妨抛出发出这样的提问：
漫画中的「电影感」是什么，如何产生「电影感」，「电影感」有什么作用？
这个提问遵循What-How-Why，也就是由表象到本质的思维模式。有了这个问题作为切入点，其实可以很方便地将电影理论的一些内容用在漫画的研究上，从而尝试着挖掘出一些共性的东西。
电影对漫画发展的影响——「电影感」是什么？
为了由浅入深地解决What-How-Why的问题，从电影和漫画的特征及组成元素入手是比较合适的。如果我们找到了电影技法在漫画上的对应关系，那么可以说我们首先解决了「电影感是什么」的问题。
从时间脉络上讲，现代漫画和电影在几乎在同一时期产生。现代漫画最早发端于19世纪欧美报刊杂志上的连环画，在这个时期，漫画逐渐由单格发展为多格，但文字与图画是相互分离的，且文字通常起到描述性的作用。如下图是法国人Georges Bigot在19世纪下半叶描绘日本生活的漫画，文字描述放在画面下方，并不介入画面：
Georges Bigot的漫画作品（19世纪下半叶）
与这种习惯相互对应的是，在电影技术刚被发明不久的默片时期（19世纪60年代到20世纪初），影片与字幕也是相互分离的。电影制作人把活动画面和静态字幕相间剪辑，用全屏的字幕去表达对白和推动剧情。这简直是一种很微妙的默契。
卓别林，《摩登时代》（1936）。影片末尾的一幅表示对白的字幕（超感人的一句话）
而通常认为的第一本现代漫画的作者，也就是第一位漫画家，是美国的Richard Fenton Outcault。他于1896年创作的《黄孩子》（The Yellow Kid）是当时漫画表现手法的集大成者，并且革命性地引入了对话框这一概念（拖着小尾巴指向说话人的小气球）。这个发明使漫画摆脱了之前西洋镜儿一般的感觉，读者可以通过理解对话的内容和顺序，更加轻易地想象出一个画格里的动态片段。
The Yellow Kid visits Buster Brown.
《黄孩子》在当时大受欢迎，可以理解成现在的国民级漫画，很多人购买报纸只是为了阅读这些「funny pages」。不久后，西方国家的每一份报纸都不得不设立自己的漫画版面。Outcault的漫画人物以前所未有的方式大量商品化，他们出现在许多产品中，包括美国第一个漫画杂志（The Yellow Kid, 1897）。Outcault证明，漫画艺术家可以靠自己的作品盈利， 甚至靠它谋生[2]。这可以算作是整个现代漫画史的第一座里程碑[3]。
这个曾经大红大紫的黄孩子到现在已经鲜为人知，但它还有一些影响超出我们的想象力，那就是启发了两个新名词的诞生：「yellow journalism」和「comics」。前者意思是黄色新闻，在当时意指故意夺人眼球的新闻报道，当然后来就引申成那个意思去了。而后者就是「漫画」一词本身。
《李鸿章访问霍根巷》（纽约世界报，1896年9月13日）。为了让读者仔细看每一个细节，Outcault被允许占据整个报纸版面。谁能想到现在黄赌毒的黄就是源于这个小屁孩呢
漫画在美国迈出了开创性的一步，但是日本又出现了一位更伟大的漫画家，也就是被誉为「漫画之神」的手冢治虫。我们所熟悉的那些现代漫画，所有基本元素几乎都是他推行的，现代漫画的技法在手冢笔下初见雏形并发扬光大。
在1945年战败的日本，优质的纸张被优先供给给严肃作品，所以面临着严重缺乏。有一些出版商为了印刷漫画赚钱，用一种被称作「仙花纸」的劣质再生纸和简陋的装订技术发明出一种名为「赤本漫画」的漫画形式，类似于现在的单行本。其缺点就是太过粗陋，在内容上也良莠不齐，颇有一些不好的声名。但是手冢正是在这个环境下发行了自己的处女作《新宝岛》，成为现代漫画历史上绕不开的先驱者。
这部具有开天辟地意义的《新宝岛》，俨然具有了以下几个特点：
从电影中引入了「分镜头」的概念。在单个格子的画面中模仿了电影镜头的构图，而多个格子之间的画面关系运用了电影剪辑的蒙太奇技法。
将音效引入漫画，首次在画面上绘制拟声词。
尝试在单个格子中描绘动态画面，一个突出的特征就是速度线。
《新宝岛》受到迪士尼和美漫的影响颇深。虽然他不是第一个把电影镜头运用在漫画中的人，但是他用巧妙的方式把电影般的视觉冲击力正式带进了漫画，并且普及开来。注意，这个时期有声电影也早已代替默片，完成了普及的阶段。
手冢治虫，《新宝岛》（1947）。一个很前卫的转场
之后，手冢又极具创造力地打破了漫画分格的原本功能（即单纯的分割画面）， 将平面构成的技法赋予在分格技巧中，使分格更加灵活。从此，画格不仅是画面的分割线，还能塑造镜头的空间、提升版面整体美感和氛围，更重要的是可以在多个分镜之间赋予节奏，甚至与漫画中的人物产生互动。这个在手冢被公认的巅峰之作（也是绝唱）——被称为东方史诗的《火之鸟》中有淋漓尽致的体现。
手冢治虫，《火之鸟·大和篇》。这里细碎、跳跃的分镜加速了时间流逝，像极了电影的跳切，并与画外音（旁白）有机结合
这些创新现在仍被作为基本技法使用着，并且不断推陈出新，枝繁叶茂。可以说，现代漫画的蓬勃发展绝对离不开对电影表达方式的借鉴。我们不难发现，所谓「电影感」并不能看作现代漫画的一个锦上添花的特点，自手冢治虫开始，它就是刻在骨子里的基因。从技术上说，「电影感」是现代漫画技法的灵魂与特征。
电影、漫画和戏剧的比较分析
为了继续下一层，即回答「如何产生电影感」的问题，有必要从更本质的角度——承载介质和形式上探讨一下电影与漫画间的关系，因此这里插入了一个过渡的小节。与漫画相似的是，戏剧同样与电影在形式上有着显著的区别，同时又有着不一般的联系。这方面的研究也较为权威和成熟，了解了电影与戏剧的差别，才更容易在漫画领域上举一反三。
在电影理论的经典著作《电影美学》中，巴拉兹·贝拉详细对比了电影与「拍下来的舞台剧」之间的区别。两者看似都是把活动画面放映在荧幕上，但实际上前者是一种独立的创造性艺术，而后者只是机械的复制品。为什么会有这么大差异？他随后解释了戏剧在形式上的三条基本原则[4]：
原则一，观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间。有时候，舞台上只表现大厅的一角，但在整个场面的演出过程中，观众始终可以看到这整个角落和其中发生的一切事情。
原则二，观众总是从一个固定不变的距离去看舞台。拍下来的舞台剧固然已经开始从不同的距离来拍摄不同的场面，但在同一场戏里，它的距离则永远不变。
原则三，观众的视角是不变的。拍下来的舞台剧固然在纵深度上也有所变化，但在同一场戏里，纵深度和距离一样是并无变化的。
安德鲁·洛伊德·韦伯的《猫》，世界四大音乐剧之一，1998年的电影版全程都在伦敦艾德菲剧院（Adelphi Theatre）拍摄
巴拉兹·贝拉认为，戏剧在形式上的这三个基本原则是互有关联的，它们构成戏剧风格和舞台表现方法的基础。就这一点而论，我们看到的场面无论是在真正的舞台上演出的，还是摄像机拍下来的，其间并没有什么区别。即使某些场面在舞台上根本无法表现，而只能靠户外拍摄，也都不算什么区别。
被电影艺术所抛弃的正是戏剧艺术的这三条基本原则。当这三条原则不再合用并被新的表现方法所代替的时候，电影艺术便产生了。所谓新的表现方法有如下述几个：
在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。
把完整的场景分割成几个部分，或几个「镜头」。
在同一场面中改变拍摄角度、纵深、和「镜头」的焦点。
蒙太奇；它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。
由此可以总结一下，电影是在戏剧的基础上进行采样、调整、拼接之后的形式。如果你做过剪辑，会很容易理解这层意思。观众观看戏剧的视角，本质上是一个摄像机位不动的一镜到底的长镜头，如果把戏剧作为「原素材」，通过截取镜头片段（采样）、改变景别视角（调整），并在最后以合理的顺序剪辑在一起（拼接），那么在形式上就能转化为电影了。注意这并不是方法学，只是一个方便理解的比喻而已。上文中提到的98年电影版的《猫》就可以当作一个戏剧电影化的例子（当然《猫》是多机位拍摄，原素材也不是一镜到底）。
那么现代漫画，何尝又不是对电影的采样、调整、拼接呢？我们在电影的每个镜头中抽取一帧（采样），简化内容后加上速度线、引导线、对话框等等（调整），最后以分镜的形式嵌在精心设置过形状、大小和布局的画格内（拼接），电影也可以在形式上转化为漫画。这就是为什么我认为戏剧和电影、电影和漫画之间的关系存在着相似性。
仿照《电影美学》中经典的论述，我们应该也能归纳出现代漫画在形式上的基本原则和新的表现方法。目前我归纳出了四条基本原则：
- 漫画是静止的，在形式上无法客观地体现时间流逝，一个分镜所延续的时长只存在于分镜本身给读者的暗示。
- 读者阅读漫画的速度是可变和不确定的，这是矢量意义上的不确定，即阅读的速度值和阅读方向都具有多样性。
- 作为读者窥探画内空间的窗口，分镜画格的画幅大小、形状和排列会有很多不规则的情况。不同画格可以表示不同的时间戳，但是扁平地分布于同一平面上，并可以相互联系。
- 漫画在形式上是无声的。
对于第二条可能需要补充下，有些漫画在局部上确实允许读者从不同的方向去阅读，比如手冢在《火之鸟·大和篇》的神炫技。下图的左页可以用任意的顺序去阅读，分镜被解构成了并列存在的关系，顺序在这里已经不再重要。
手冢治虫，《火之鸟·大和篇》
与之类似的还有CLAMP的《CLOVER》。这已经是把画格玩出花的层次了，通过灵活的平面构成技巧，画格本身也成为了氛围渲染的工具。而且画格之间的沟壑和页面的负空间（如下图1）或正空间（如下图2）融为一体，是一种偏向写意的表达。
CLAMP，《CLOVER》
和电影相比，现代漫画的这些原则可以说是双刃剑，有一些拓宽了作品的表达空间，而另一些也限制了作品的表达。这也是为什么对同样内容的作品，有些人喜欢漫画版而有些人钟爱动画版。电影、戏剧同样如此，从客观角度来看，没有哪种形式是「更优」的。
但是从另一个视角看，那些限制作品表达的原则，何尝不能理解为另一种自由？绝对的自由并不会催生好作品，伟大的作品都是「戴着镣铐跳舞」产生的。这一点上，漫画又与戏剧十分相像。戏剧同样需要人为制定很多「规则」，并与观众达成默契。鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》中评价戏剧时这样写道[5]：
房间仍然只有三面墙，介于舞台和观众之间的第四面墙没有了。假使布景掉下来一片，而让大家看到房间的墙不过是上了油彩的帆布，或者在开枪之前几秒钟就听到枪声，那么任何观众都会大笑的，但任何观众都把舞台上的房间只有三面墙看成是理所当然的。同自然之间的这种差别是舞台技巧所必需的，因而也被观众所接受。
中国戏曲更是如此。所谓「三五步走遍天下，六七人百万雄兵」大概说的就是这种「规则」或者「默契」[6]。漫画同样充斥着很多心照不宣的「规则」，读者总是会很自然地理解一些特殊符号，比如两条弧线再划几道表示开心，三条波浪线表示疼痛，等等。这里第一个想到的是尾田的《海贼王》。
尾田荣一郎，《海贼王》
尾田喜欢用很多有关人物状态的小记号，使漫画在描绘宏大世界观的同时也不失风格化，仿佛在时刻告诉读者不要和现实世界相混淆，要以看漫画的初心看漫画。这种刻意的风格化也体现在剧情上，比如橡皮身体的路飞会被爷爷爱的铁拳砸出大包。这种利用风格化来自我解构的方法可能只在漫画中常见，我们很难在其他的主流形式（如小说）中找到类似的行为。
对照着巴拉兹·贝拉对于戏剧和电影的论述，我们已经分析了现代漫画的基本原则。那么如何归纳出漫画在这些「限制」和「便利」下所催生的新的表现方法呢？这里面可能包含着「如何产生电影感」问题的关键。
（未完，待续....)
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