《推手》
当时就有个想法：一个老头子、一个老太婆，发展出一段暮年之爱，在儿女面前“为老不尊”，这个脸怎么拉得下来?到底两人要怎么相处?……越想越有意思，因为两老的态度就能引发出许多趣味。我一直对练太极的老头儿很有兴趣，有好几个点子，都跟这种老头不同的处境有关，《推手》只是其中之一。大概是因为不知何时起，我常坐在家里练闷气，像个老头子。
我也蠢蠢欲动，心想《推手》这个构想有文化性，“新闻局”大概会喜欢，这是1989年夏天，我去乔尔·罗斯度假别墅时所构思的一个三段式剧本大纲的最后一段，于是拿出来重新发展。我想把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。片子结尾是，老头儿通不过考验，因为他放不下。在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个爱的渴望需要满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易。
撰写之前，1989年的秋天，我随朋友赴波士顿拜访太极拳师父，请教相关问题。那时候很穷，做研究都自己来。除了访问、看书外，还想亲身体验一番，于是跑到家附近的一所社区大学报名学太极拳，一周一次，学费很便宜，学了一个多月，练了一套郑曼青的杨氏太极拳短式。1990年2月动笔，那一两个月，我一边学拳，一边把《推手》写出来，3月底完稿后与旧作《喜宴》一起寄回台湾参赛。
结果，1990年11月传来喜讯，《推手》拿第一，《喜宴》得第二。《推手》奖金四十万，《喜宴》二十万。
《喜宴》
我成长在一个很保守的士大夫家庭,个性也不是很叛逆,所以最能牵动我内心的还是“伦理”。面对不能尽孝,以及传统与现实间的种种矛盾,我有话想说。
为了撰写《喜宴》，1988年年初，我迁至冯光远处住了两个月，周末回家一次。因为在家挺无聊的，惠嘉看我窝在家里不做事，也烦，所以小别尚能改善我们之间的关系。
本来是我和冯光远一起写。动笔后，两人开始分工，他搜集资料，我来写，于是自家经验就成了现成的素材，《喜宴》里的许多情节都是我现实生活的翻版。那段时间，我每晚灯下埋头编剧，或与冯光远聊idea。
记得剧本还未动笔前，我先写了一个每页五百字、长达十三页的故事大纲，好友王献篪看了很热心：“我回去一定帮你讲定！”1988年春天，他以制片人的身份回台与“中影”洽谈时，我才开始下笔。其实《喜宴》的剧本写过两稿，同年暑假，我和乔尔·罗斯一起编写《邮购新娘》（Mail Order Bride）的英文剧本，至他位于长岛的度假屋去一块工作，上午两人讨论构想，下午他动笔撰写时，我则改写《喜宴》。我们也曾自费前往加州，找陈冲、卢燕等人商量演出之事。“中影”热了一阵子，又冷下来，后来不了了之。因为“中影”提出和我对半投资，各出资四百万，希望我能在海外筹到资金，那时候我怎么筹得出这笔钱！
徐立功成功催生《推手》，徐立功打铁趁热催我拍新片，当时我最想拍的是白羽的《偷拳》。长久以来我对清朝的武术文化兴趣浓厚，一直梦想拍武侠片。那时要是“中影”答应，我就带着人马直奔内地陈家沟了，想想也挺过瘾的。一个老师父“太极陈”和一个小徒弟两人间的师徒情分，郎叔演“太极陈”不做第二人想；那个到处想学功夫、又老是被人糊弄的小徒弟，其实就像我，中间有许多逗趣又感人的情节。要是当初“中影”答应让我拍，说不定后来的“父亲三部曲”就变成“功夫三部曲”了。说起来，《推手》也是部功夫片，中国人练功夫讲究的是修炼，干架还是小事。
世事常常就在一念之间，说起来也是命。
那时也亏得徐立功拿定主意，频频催我拍《喜宴》，他说：“《偷拳》又打不起来，不会好看，还是来拍《喜宴》比较好看啦！”
《饮食男女》
那时徐立功来纽约看我剪接《喜宴》，聊起他的电视连续剧《四千金》，因而兴起旧饭新炒的念头，以台北为背景，拍一个爸爸及四个女儿的恋爱故事，四个女儿从老处女到情窦初开的都有，鳏夫老爸束手无策十分尴尬。因为“性”是家庭的根源，家庭营造了合法的性关系，有了孩子，代代才能相传。但在中国家庭里，“性”是个禁忌，父母从来不和孩子讨论，鳏夫老爸更加难以启齿。
徐立功听了暗记在心，后来辅导金申请的截止期限将至，他看我没动静，就先找来王蕙玲写剧本。她下笔很快，15天就完成初稿。拍电影，王蕙玲觉得三姊妹就够了。本来她构思父亲是个旗袍师傅，长年在女人身材上打转，后来考虑到电影感，改为“国厨”，这就是初稿的源起。
我在纽约看了初稿，觉得很有趣，1992年年底趁返台之便，约王蕙玲在台北紫藤庐谈剧本，一谈就是十二个小时。读剧本时，我马上演给她看，两人当场笑倒。长谈后，我们取得共识：这部电影是讲谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生。照王蕙玲的讲法是：“吃、饮食是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这也是主角荒谬行径的来源。”
王蕙玲的剧本很活泼，戏感丰富，但须做些调整，于是我和她一起重写，大幅修改。大女儿家珍不变；二女儿家倩从广告企划、服装设计师，到了定稿时，职业是航空公司经理；小女儿家宁则成了横刀夺爱的机灵女孩。至于老爸的恋爱，初稿时已经定案，是在台面下进行，同时用梁伯母来对比老爸“憋”的心情。
第二稿完成时，辅导金的一千万也拿到了。但剧本仍有问题，詹姆斯看到翻译剧本，从监制的角度提出看法。他点出两个关键，一是：“故事的重点在哪？”是他逼使我重新面对想逃却逃不掉的主题孝顺与家，至此我才真正朝“父亲三部曲”的方向发展。再来是：“前两部电影都是小孩让父母失望，这部可以逆向发展，让父母令孩子失望。”因此，把重心放在二女儿与父亲之间爱恨交织的关系上，凸显二女儿的戏，有起伏，脉络才紧凑，一改前两稿三姊妹戏份平均的毛病。
此外，詹姆斯还贡献了一个绝佳的点子让老爸的味觉从丧失到恢复，比喻父亲在情感上自压抑到解放的转折，从而紧扣住《饮食男女》的主题食色，性也。
身为西方人及犹太人，詹姆斯具有转换时空坐标的功效，提出西方对台北的想象，令我们跳脱现实的束缚。
当时我和詹姆斯去卢卡诺影展，两人常在湖边讨论，把剧情写在卡片上，像洗牌般地加以排列组合，理出情节。返美时，在机上再重新理出条理。詹姆斯加入时，剧本已译成英文，我把他的意见整理加入，再写回中文剧本。不久我回台展开前置作业，他想到点子就传真过来。P80
李安那趟经历的是，台湾的拍片习惯比起老美来是不组织，工作人员听导演的指令 办事，不会越权自行预做准备，没有纸上作业这一套，大抵是“兵来将挡，水来土掩”， 属于应付式的。做到一半，遭遇困难，我们来应付；在解决的过程中，碰上新的麻烦， 再去应付。或许在应付的过程中，又产生更佳的灵感。并非事先计划妥当，执行这个 时，同时计划下一个。全是做一样看一样，很被动，靠人情办事，整个大环境充满着 不可预测性。美国独立制片则着重事前的规划、组织，重视效率。因为纸上计划是不 花钱的，而且美国社会可以让你计划，照计划做，八九不离十。
在美国，制片的主控权较大。导演做艺术创作，在做法上，制片会给予许多建 议，独立制片如此，大制作更是如此。你最好服从制度，拍片要按进度来，不然难 成事。要成大事，小处就得做些牺牲，不能靠情绪任意行事。台湾的制片是剧务， 监制就是老板，只管投资，制片不敢告知导演如何规划，也没这个能力，所以就任 由导演拍。
另一方面，在磨戏时，台湾制片很尊重导演，因为好戏是要磨出来的。美国独 立制片拍的片子比较粗糙，他讲求效率，但没给你足够的时间磨戏。这个镜头若只 给你十五分钟，时间一到，他会问你，你要继续磨蹭这场戏，还是要删掉下面几个 镜头。若延长拍摄时间，得增加人员、工资、器材的花费，得考虑现实状况，时间 上压迫感很大。拍片时，时间就是金钱。所以独立制片很难做出精致度，整体来讲， 导演梦想的几个精致画面让你拍到，一般镜头都是赶拍的。但在台湾拍《饮食男女》， “中影”的器材、人员，不会时间一到就走人，他给你充裕的时间磨戏，磨到导演满 意为止，比较有人情味。所以这部戏李安磨得比前两部满意，镜头也比较讲究，这也 是台湾制片及工作人员给我的机会。p91
