曹保平不是典型的作者导演，但他对类型片的驾轻就熟，使他的作品同样具有鲜明的个人风格。

去年上映的曹保平作品《烈日灼心》，因其情节之离奇，逻辑之缜密，受到中国观众久旱逢甘霖般的热捧。尽管这个故事并非出于曹保平之手，但导演的视听语言，将这个复杂沉重的故事还算完整地呈现在观众面前，这在中国电影来说，已经是天大的功绩。

观《烈日灼心》，就像在翻看一本兼具写实与浪漫的社会派小说，我们的视线跟随导演的镜头检阅着三个逃犯的人生轨迹。和所有社会派小说一样，在这里，案情推理已经居于次席，人物的命运和情感被置于情节之上。

在《追凶者也》中，我们看到得更多是熟悉的喜剧套路，比如一个运气爆表的憨豆式主角，一个诸事不顺的东北杀手，以及各种误打误撞和互相拆台。但这些喜剧元素并不妨碍导演讲一个社会派的故事。影片最后，杀手在警察面前倾吐心声，痛斥社会不公，尽管这个设计显得过于直露，和影片戏谑现实的基调有些背离，但也有引导观众回归对影片价值探讨之功效，使这个故事不再是后现代风格的拼贴和臆想，而具有了一个扎实的现实基础。

当然，杀手最终还是逃不了被菜鸟警察爆头的噩运，这让我们又重新切回到欣赏喜剧的观影模式。

影片主人公宋老二同样面对着不公。埋葬着他妻子的祖坟挡住了开发商的财路，因此在反派的一贯逻辑里，这个人必须死。宋老二为洗刷冤屈伸张正义毅然踏上追凶之路，殊不知自己亦是幕后黑手穷追不舍的羔羊。宋老二对正义的执念使他看不清现实中人际关系和利益斗争的复杂。他期待警察有所作为，但警察除了一遍遍的承诺之外百无一用；他抢猪卖猪为死者家属贴补家用，以为这样做是恶有恶报天经地义，却为兄弟不齿；甚至当宋兴贵说他是全村乃至全省公敌时，他都信以为真。尽管在故事的最后获得圆满收场，但他依然是一个彻头彻尾的悲剧人物。

在社会派小说中，我们能够找到许多宋老二这个人物的“原型”。比如东野圭吾在《彷徨之刃》中塑造的长峰重树，为了报女儿意外身死之仇，他不顾警察劝阻，也抛开了法律约束，疯狂地追逐杀害女儿的凶手。作者将长峰重树定义为一个没有瑕疵的好人，他本是一介良民，坚信社会公义所在，但当他发现所谓的公义与自己的原则和底线相悖时，他只能孤身一人去践行自己的“公义”。而在悲剧的高潮，他被警察射杀，就死在凶手面前。

宋老二身上的悲剧色彩固然不能与长峰重树并论，但我们在《追凶者也》中依然能感受到社会公义与个人立场相互冲突的矛盾。宋老二根深蒂固的政治正确使他不能忍受含冤的处境，而社会公义却冷漠地叫他自生自灭。这一矛盾构成了他踏上追凶之路的原始动机。

那么，这一矛盾形成的动力又来自哪里？从理论角度溯源，我们不妨先从法国思想家阿尔都塞说起。阿尔都塞继承了葛兰西的市民社会理论，提出了“意识形态国家机器”的概念。他认为，“意识形态国家机器”通过潜在的教化，引导大众认同主导意识形态的合法性。而所谓主导意识形态，我们暂且简单地将它理解为一套社会公约，回归到影片中，就是宋老二坚信的社会公义。但是，在影片中我们发现，社会公义在此失效，就连穷凶极恶的杀手都打着公义的招牌破坏公义。

斯图亚特·霍尔在葛兰西、阿尔都塞之后，意识到受众对“意识形态国家机器”具有本能的抵抗心态。他在《编码解码》中写道：“大多数的‘误解’产生于霸权—主导编码与协调—自治的解码之间的矛盾和分歧。”在这里，受众已经不单单是纯粹的信息接收者，同时也成为具有信息处理能力的信源。而解码得出的不同结果，又引导受众采取不同的行动。宋老二选择自己亲手贯彻公义，董小凤则索性成为公义的破坏者。事实上，几乎所有的社会派小说，都能在霍尔受众理论的视野中找到其戏剧冲突的动力。这也是为什么我们在观看曹保平的作品时，会自然而然地将自己带入对社会现实的反思。

除在情节上依然遵循社会派小说的逻辑框架，在结构上，曹保平则有意探索一条新路。《追凶者也》的叙事分为四个段落，每个段落的标题都由主标题和副标题构成。在副标题的设计上，导演有意掺入象形和乱码，使得影片平添了几分荒诞意味，同时也加强了影片与观众的间离效果。

影片的前三个段落，分别以宋老二、王友全、董小凤三人的视角展开叙述。在打乱时间的多线性叙事中，将故事的经过讲述得比较圆满，至少没叫观众看得云里雾里，已算得上成功。

《追凶者也》采用多线性叙事并非是无意义的炫技。和副标题的设计一样，多线性叙事使影片的荒诞意味、喜剧色彩更浓，与观众的间离更强。而如此做的目的，是用荒诞喜剧的外衣遮盖一个充满绝望的悲剧故事，冲淡甚至抵消观众对悲剧人物的怜悯，让观众能够自觉地解读产生悲剧的社会动因。

我们不妨将第四个段落去掉，或者试想宋老二没能逃脱董小凤毒手，那么这就将是一个完全不同的故事了，而这个故事更真实。

本文来自微信公众号：baimacd