江弱水的《诗的八堂课》

我们好像都知道诗是什么，但是仔细说来却未必清楚，甚至觉得诗和现实生活好像没什么关系。这本书就是在谈诗，诗写了什么，怎么写的，你应该怎么读，还有最重要的一点，诗和你有什么关系。

如果你听过作者江弱水这个名字，可能是因为他前几年连续写了三篇文章，讲蒋勋谈文学中的一些问题。这正好可以说明他非常关注诗的普及问题，这本书原来是作者关于诗的八堂课，所以和一般讲诗歌理论或者诗歌鉴赏的书不太一样，它很轻松，有血有肉，能够把诗有意思的地方说得到位，书里到处都是短小精辟的见解和细节丰富的鉴赏。而且，江弱水是研究美学和文学批评的专家，所以他能够穿越古今，横跨中外，来讨论中国古典诗学，这个让你听起来有点艰深的话题。读完这本书，你对诗的理解不是局限在某一个国家或者流派，而是在最普遍的意义上，理解诗其实就是用声音和文字表达人类普遍的经验。

这本书探讨的八个问题，虽然看似独立，但作者有一条非常清晰地思路，回答了关于诗的三个问题：第一，诗是怎么写出来的？也就是灵感要和技术相结合；第二，诗应该怎么鉴赏？可以概括为，调动并运用人的各种感官；第三，诗重要的主题有哪些？也就是诗到底在说些什么。下面，我们就顺着作者的思路，从这三个方面来解读这本书。最后再来回答一下开始提出的问题，为什么理解这三个问题，就能回答诗和我们每个人的关系。

第一部分

好，我们首先来看本书的第一个内容，诗是怎么写出来的？这本书里用“博弈”来类比讲解这个问题。“博”就是赌博，“弈”就是下棋。赌博主要是靠运气；下棋则主要看人的能力，靠理性，靠深谋远虑。作者认为，所谓写诗的“博”和“弈”，就诗说写诗，有的像是赌博，有的像是下棋，有时靠灵感，有时靠技术。举例来说，李白就是赌博型的诗人，杜甫则是下棋型的诗人。

在西方文论中，对诗是怎么产生的也大体分为这两派，一派是主灵感，一派是主技艺。灵感派代表的人物是古希腊的大哲学家柏拉图。柏拉图说诗人进入迷狂状态、靠灵感写的诗才是真正好的诗。这种神秘主义，对后来的浪漫主义影响很大。浪漫主义的诗人们认为，诗人是天生的，诗是天赐的，而非人造的。比如雪莱就认为，不是诗人用语言来表达自己，而是语言通过诗人来表达。诗人只是像个工具，或者说像一个核反应堆，语言在诗人这里碰撞、融合一下，变成了诗。诗靠灵感，灵感是决定性因素，这就很好地解释了为什么有人写了十几二十年长进不大，有些人一出道随便一写就成名家。

不过，在西方文学理论中，灵感派其实是处于下风的。在中国也一样。大部分人还是认为，写诗要讲究实际操作的经验和技能，比如在中国要讲究格律，要注意推敲。古罗马时代的诗人贺拉斯也说过，如果见到什么诗歌不是下过许多天苦工写的，没有经过多次的涂改，那你就要批评它。中国宋代诗人王安石的名句“春风又绿江南岸”，是又“到”江南岸、又“过”江南岸、又“入”江南岸、还是又“满”江南岸？这句话就是经过不断推敲打磨出来的。

作者说，我们都觉得诗特别神秘，好像不疯魔不成诗。所以李白容易被神化，反而杜甫的形象变成是一脸苦相。英国的大诗人弥尔顿也喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句，说成是缪斯女神的闪光神赐。但其实，写诗是一种非常精细的手艺活。很多诗人也都是这么看待自己的创作的，认为诗是反复尝试，长久用心的成果，因为光靠赌博写出来的诗，很容易出现败笔。就算诗像苏东坡那样的大天才，写诗常常是开篇如有神助，但也会有写着写着写不下去的感觉。他的诗也被后人批评，说写的随意，虽然是天才手笔，但还是有经不起推敲的地方。

所以说，写诗，赌博型的灵感要与下棋型的技艺相结合才行。据说，天才的李白也曾三次模拟《文选》来练习写作，传说李白看到老太太“铁杵磨成针”启发了他苦读学习。所谓的灵感，也是日积月累的渐悟之后，到了某一天的突然顿悟。而创作的乐趣应该是，上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句。

所以说，诗是一种创造，有的人靠运气，有的人靠努力，但是两者并不是水火不容，大部分的诗人，都是历练了很久，才获得了灵感的垂青。其实所有的人类创造，都是这样，灵感和技艺相辅相成。就像科学家爱迪生说的，天才是靠天才是百分之一的灵感，百分之九十九的汗水，但是那百分之一的灵感，比那百分之九十九的汗水更重要。在科学家看来，灵感和努力也是相辅相成的。从这个意义上来说，作者探讨诗的创作，或者说诗是怎么产生的，也可以说是在告诉你一个道理：写诗之所以需要灵感，也需要努力，是因为诗其实不应该是个人化的，诗是人类用语言在创造，而诗人是在代表整个人类在发声。

第二部分

诗能写出来很不容易，既有运气成分，也有诗人的努力，那么我们应该怎么鉴赏诗人的成果呢。作者把这个问题分了三个维度，分别是滋味、声文、肌理。我先给你简单解释一下，滋味,就是有滋有味的“滋味”，就是说品诗和品味美食有很多相同之处；声文，就是有声音的文字，或者说文字的声音，是在强调诗也是一种声音的艺术；肌理，“肌”是肌肤的“肌”，“理”是纹理的“理”，字面的意思是肌肤的纹理，是从感觉来讲，诗是一个有机的整体，需要我们整体来体悟。这就是我们要说的第二个部分。

你应该发现了，作者提出欣赏诗的三个维度，包括味觉、听觉和整体感觉，其实都是在从感官层面来谈。所以，滋味这个问题是最基本的。这跟中国人特别重视味觉，以及味觉的特性有关。下面我们就来具体讲讲。

我们平时说一首诗好？常常说“有味道”。作者说，这跟中国人对世界的感觉方式有关系，我们很喜欢从身体出发来讲和审美有关的事儿，尤其是味觉。而西方人不一样，他们更强调视听感受。作者在这儿还调侃了一句，西方人不重视味觉，是不是因为他们吃得不好呢。而味觉有一个特点，就是很难说清楚，但是又是特别实实在在的。所以我们在描述味觉的时候，又常常使用联想，类比来联系其他的感觉。比如我们会说火辣，就是借用对火的触觉感受来描述辣这个味道，也就是所谓的通感。所以，在作者看来，中国传统对诗的鉴赏，最终都可以落到一个味字上。比如古人评价唐诗和宋诗，就说唐诗像吃荔枝，又甜又香，宋诗像吃橄榄，一开始生涩，但回味悠长。而且，在描述时，也不只限于味觉本身，因为味觉的特性，所以会触类旁通到所有的感官。

所以说，滋味两个字，说的是我们用什么方式来感受诗。下面再来看看肌理，肌理说的，是怎么来评价诗。你看，肌理是一个和触觉有关的词，这个理解本身也是基于滋味的。“肌理”这个概念在中国有很久的历史，但是它作为一种诗歌理论，是清代诗学家提出来的，在清代有很大的影响。直到1930年代，诗人们跟理论家们又重新提出了这个问题。他们说，肌理的重要性很明显，因为一个真正的诗人，不但要对汉字的意义相当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、味道、温度，都要能用肉体的感觉去感知跟领悟。这句话是什么意思呢？简单来说，就是我们不只要明白诗的字面意思，更要明白这首诗是怎么通过字词，把各种表达的维度组织起来，成为一个完成的整体的，而理解诗，评价诗，也不是对字面意思的解释，而是对这个有机整体的理解。

在作者看来，字就像皮肤的颗粒，句就像皮肤的纹路，把不同的字组成句子，把不同的句子成篇章，整体就会呈现出一种美妙的“肌理”。所以构成肌理的关键，是字法和句法。这涉及到写诗的种种艺术问题，比如修辞、韵律等等。比如读李白的《将进酒》第一句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，气势浩大，正像泛滥的狂涛从天上直滚下来；第一个“君”字清脆响亮，大有云开见日的意象，使人有仰头高盼的感觉；后面14个字，除了“之”字外，没有一个不是表现波涛汹涌的声音、一泻万里的境界；最后那个“回”字，悠长暗淡，十足给人一种越流越远不复回的意象。

再比如，读王维的诗：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”用保存了古代发音的广东话来读，可以读出一连串沉雄有力重浊的声音，好似能让人听到那强劲的风声和那引满而发的弓的声音。读李商隐的《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”“更隔”这两个字读起来会梗塞，跟诗里表达的阻碍感、挫败感高度吻合。这就读出了文字的听觉感受，也就是前面说的鉴赏诗的第三个维度声文。文字所代表的声音，是诗歌表达一个非常重要的部分，作者之所以把它特别提出来，是因为现代人已经习惯了用眼睛来读诗，用笔来写诗，时常会忽视诗歌这个本质的特点，它也是一种声音的艺术。

这部分的最后，我们再来说一下，从肌理的角度鉴赏或者说评价诗，最基本的判断标准是什么。诗有“肌理”，不同的肌理构成的，其实是不同的美学风格。在作者看来，诗的美学风格主要有两种，就诗氤氲(yīnyūn)与锤炼。锤炼，就是千锤百炼的锤炼。氤氲这两个字比较复杂，都是气场的气作为偏旁，意思是烟云弥漫的样子。它不仅经常出现在中国古代的诗里，也经常被诗论借用来表达诗的一种气质。你可以这样来理解氤氲和锤炼这两种肌理。在中国文学里，《红楼梦》和《水浒传》可以代表两种截然不同的美学风格，一个是丰致，或者说丰满，一个是骨感。大观园内的宝玉黛玉们，锦衣玉食，写起来文笔相应自然精致繁缛，写得很丰满；水泊梁山里的生活却是粗线条行文，表现得很骨感。所以，丰满与骨感，呈现出两种不同的“肌理”：一种是氤氲，一种是锤炼。氤氲是慢慢散开的感觉，就像皮肤丰润细腻；锤炼是逐渐紧缩的感觉，就像皮肤韧性结实。又比如唐诗与宋诗的差别，钱钟书就说过：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”有学者说，“唐诗之美在情辞，故丰腴。宋诗之美在气骨，故瘦劲。”唐诗是氤氲，像荔枝，像丰腴的少女肌肤光洁细腻。宋诗是锤炼，像橄榄，精瘦的老人皮肤纹路还是细的，只不过少了光泽与水分，虽然都有肌理，但有氤氲和锤炼的不同。

在西方文学中，诗人波德莱尔是氤氲。波德莱尔的诗句，总是很柔软、眼神迷离般慵懒，诗集《恶之花》里巴黎的太阳，是“让大脑和蜂房都灌满蜜糖”的太阳。而法国小说家福楼拜是锤炼的那种，他写作总是反反复复的修改，他说：“我喜欢清晰的句子，这种句子站的直直的，连跑的时候都直立着。”因而写出来呈现出一种锤炼的肌理。

虽然说喜欢锤炼的诗人就像是健身狂，受不了身上一点多余的脂肪，非要在身上造出六块腹肌，不然不肯罢休。但锤炼也不是线条粗，肌理仍然很细致。氤氲也并不是拿一大堆质地相同或调性相似的词语句子堆砌在一起，堆砌了叫臃肿，不叫氤氲。比如波德莱尔的氤氲，是柔软与坚挺之物的重叠，不同元素的调和之美。因而，氤氲与锤炼，虽然是两种不同类型的肌理，但两者有本质上相通的东西。

读诗去感受诗的肌理，其实是在说，字词除了表面意义外，诗的真正魅力，还存在于字里行间，诗人对字词进行精心的编织，达到了一种效果，让诗显示出某种美感。可以说，肌理不是一种技巧，不是文字上的修炼，而是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的化身。读诗、品诗，其实就是一项不断调动你各种感官经验的活动，无论像荔枝一样饱满水润的唐诗，还是更隔两个字音调上的挫败感。你有没有发现，品诗的过程，就是提取、重现、强化你对世界的感受，这个过程无比美妙，甚至可以成为一种巅峰体验。

第三部分

到这里，我们已将讲完了诗的八堂课中的四堂课，诗是灵感和技巧结合创作出来的，鉴赏诗有三个维度，滋味、声文、肌理，都需要调动我们的感官体验，而理解了“肌理”，就掌握了诗歌鉴赏的窍门。下面进入第三部分，诗重要的主题有哪些，也就是诗在说什么。作者选取了四个主题：玄思、情色、乡愁和死亡。这四个主题，都涉及到人生存的本质问题。我们就从乡愁来切入，看看诗到底在说什么。

“乡愁”是什么？人们常说，乡愁是一种甜蜜的忧伤。“乡愁”这个词，或者说思乡这个主题，在诗中很常见。“乡愁”的字面意思就是想家的愁思，不过在中国古代的诗学理论中不怎么提“乡愁”这两个字，一般只是说游子的思乡之情。比如“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”，就是说，相隔万里，中间有那么长的路，什么时候才能见面呢？这种思念就是乡愁。古代交通不便，分别、离家都可能成为永别，所以特别能够激发人内心强烈的感受，不知道能不能回去，什么时候才能回去。回去这种向往和想回去的那个地方，在诗的不断歌咏中，成了诗人心中一种寄托心灵的象征。

中国2000多年古典的乡愁所表达的内容基本上没怎么变。但是到了现代，乡愁发生了很大的变化。因为“乡愁”的“乡”出了问题，“乡愁”的“愁”也出了问题。鲁迅的小说《故乡》，开头就说：“啊，这不是我二十年来时时记得的故乡，我所记得的故乡全不如此。”对于我们中国人来说，近百年来，急剧的社会变动使人们心里不适。高速发展的物质文明，不仅改写了我们的城市，也让乡村完全变化了。家乡的老宅被推倒重建了，邻家的姑娘的早已经变得不再淳朴了，故乡已经不存在了。从世界范围内看，20世纪的政治经济全球化，无数人背井离乡，经济移民或文化游民了，这些人怀着祖国撕裂的伤痛，彷徨挣扎自己的文化与他国文化之间，因为身份认同与文化归属而倍感焦虑，不再被故国人承认，也不怎么受移居国文化的接纳。“乡愁”本来可以作为镇痛剂和麻醉药，让人缓解焦虑，但是乡愁变得越来越错综复杂，乡在哪里？愁的是什么？乡愁已完全不同于传统游子思乡的单纯情感，可能还包括了对传统的留恋、对文化的眷恋等等。

诗歌中的思乡之情，在诗人的创作、阐释种逐渐演变，获得了更广泛的含义，正是因为独在异乡为异客的飘零感受，可以放大成为人的精神处境，一种人类普遍的状况。这种乡愁，已经不再只是诗歌表现的主题而已了。现代化以后，人类的生存本质上都是被拔了根、被挂在空中了，人类根本上就是无家可归。在科学技术主导的时代，人类已经被抽离出了原来生存的乡土基础，脱离了自然，也脱离了纯真，在被进步观念与技术手段重构的世界里漂浮不定，游荡着，没有依靠。作者引用了诗人的话说；故乡是诗歌的一种心理。乡愁，就已经成了一种哲学层面的思考，过去那种回归田园、回归故乡的诗歌，在今天看来，它本来的意思都成了一种不切实际的幻想。乡愁没有了，我们就该绝望吗？还有没有故乡，故乡在哪里呢？乡愁怎么安放呢？

作者提出了现代的两种新的乡愁。首先是语言。海德格尔就说：“语言是存在的家。”人类真正的家在哪呢？在语言中。在你所说的话中，在你使用的文字之中，在你读的诗中。在作者看来，诗和哲学一样，都会引导人思考，引导人回乡。所以作者说，诗可以思。只是诗的思考方式和哲学不同，不是直接回答问题，而是用零碎的片段，拼凑出对问题的感受和理解。他在讲乡愁的开始，就引用了哲学家的话，说哲学就是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。而诗歌也是一样，只是方式不同。

另外，死亡也可以理解为另一种乡愁。《晏子春秋》里说齐景公登牛山看到美景后竟然哭了，说：真美啊，为什么要离开这么好的人间去死呢？晏子笑了说，假若先王们都不死，怎么轮到你在这个位置上？生命有一个终点，最后的死亡，让我们觉得整个生命有意义。陶渊明说：“死去何所道，托体同山阿。”死去有什么呢？把身体埋在山里而已。最终的死亡，既是去，是不是也可以理解为归呢？所谓回到山里，某种意义上讲，是不是也像是另一种“乡愁”，诱惑着我们。自杀去世的诗人海子最好的一首诗《九月》中，把死亡描述得很美：“目击众神死亡的草原上野花一片\远在远方的风比远方更远\我的琴声呜咽，泪水全无\我把这远方的远归还草原”。诗人说死亡，也在说归还，说草原，死亡和乡愁，都是我们想要抵达的或者终将抵达的地方。

本书作者说，表面看来，诗人是没用的，诗也是没用的，还不如画家、音乐家、小说家、电影导演，作品可以卖钱。但是，人是生活在语言之中的，优美的语言，好听的话，如果让你不知不觉被潜移默化改变了，这就是诗的最大用处所在。无用之用，是为大用。所以，人类要有诗的精神，在无家可归的今天，“乡愁”其实仍然继续，只不过不再指向一个具体的某个省、某个县，而只指向一个神话般的心灵所安顿之地。在现代社会，乡愁变了，甚至没了，但诗可以带你进入真正的心灵栖息之地。现世的声色犬马、情色诱惑，最终的归途死亡，如果诗意地面对这些，才能体会到自己生命的本质、存在的根本。

总结

好，江弱水的《诗的八堂课》，我就为你解读完了。我们再来简单回顾一下这期音频的知识要点。首先，我们讲了“诗是如何写出来的”。作者用“博”和“弈”来类比，“博”靠运气，“弈”靠人力，说明诗歌写作要靠灵感或者靠技艺。但其实，灵感与技艺是相辅相成的，仅靠灵感不行，要在不断的量变之后突然产生质变，在渐悟之后才能达到顿悟。其次，我们讲了“诗应该如何鉴赏”，作者在书中是从三种感官体验来说的：滋味两个字，说的是我们习惯用通感的方式来鉴赏诗。而肌理说的，就是怎么来评价和评判诗，不同的字与句子，让诗歌整体上呈现出的一种美妙“肌理”。而声文，也就是诗歌的声音，就是肌理的一个层面。最后，我们讲了“诗的重要的主题有哪些”。书中作者选取了四个主题，我们选择从乡愁切入。自古以来，就有很多诗表达思乡之情，也就是乡愁，而乡愁的含义随着社会的变化在不断改变。在现代社会中，乡愁变成了撕裂的疼痛、愤怒与绝望，甚至都已经不存在了。所以乡愁成了一种抽象的思考，和哲学一样，只是诗的思考不那么直接，是拼凑一种理解。当故乡已经不在的时候，我们的乡愁如何安放呢？哲学家说，语言就是故乡，所以诗本身就是乡愁，可以引领我们心灵安顿到美丽的语言文字之中。死亡也可能是乡愁，告诉我们从哪里来到哪里去，最终可能是同一个地方。

到这里，你可能有点小小的疑问，这本书说是讲诗入门的东西，那为什么没有讲到意象、境界这样最基本的诗学理论？作者说，他故意不讲这些，因为他是站在诗本身来理解的，虽然他并没有讲诗高深的理论和概念，也并有完全抛弃学术，自由发挥。他选择的这八个话题，切口都很小，但都是他认为诗最有意义的问题。我们在今天讨论这些问题，最大的价值是什么呢？

就像我们前面说到的，很多人不喜欢现代诗，因为语言不够成熟，文词的“肌理”没有得到充分有效的展现；而我们又不那么容易读懂古代诗，既是因为里面的文字词汇已经不是日常生活的语言，也是因为诗中所写的内容，和现代人之间的共鸣变少了；对于外文的诗歌，我们更会感到隔膜。这是诗最坏的时代，但其实也是诗最好的时代。因为现代汉语已经经过了很长时间的打磨，已经可以更准确地表达更为复杂深邃的情感。我们每个人都可以真诚而自然地表达自我。所以说，作者打通中西、古今的界限，站在诗的本身来理解诗，其实是在现在这个诗越来越远离生活的时代，给你一条进入诗的门径。作者给我们提供了几种更普世、更便于我们自发感知的读诗视角。诗是一种创造，其实和人类所有的创造是相通的，它要表达的内容，也是像乡愁一样，也是和每个人息息相关的普世的问题，理解和体会这些诗，需要调动我们的味觉、听觉、触觉等等各种感官体验。所以，通过品诗，读诗，可以让我们不断地提取、重复、强化我们对这个世界的感受，对这个世界本质问题、对我们自己的生存本质做种种思考。所以，如果你不懂诗、不懂文学，那么这本书，可以说是很好的门径，你头脑中某些沉睡的细胞会就此激活。