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大家应该知道什么叫“搬运工” ，这一篇，我们就说说怎样做一个合格的“搬运工” 。
这搬砖还有不合格的吗?
很不幸，有的!
第四：图式化的伪创作
为什么说是“伪” 创作呢?我练了树石溪云的画法，怎么说也能画张完整的画出来了，为什么不算“创作”?
先前说过，《芥子园》 最大的特点就是程式化，符号化，这个符号是公知的，大众化的，人人都是那般画的，而且这“符号” 是前人的总结，并不是你创造的，所以将各种元素搬来移去，东拼西凑的组装出来的，这种所谓的创作，不是真正的创作。
因为这里面没有 “你” !
一个初学者，还远远不具备产生“我” 的条件，要找到“我” ，单纯临摹，做得再好也是没有用的。但在这个阶段，应该老老实实做一个搬运工，那么不搬行不行?
绝对不行!
这段搬运工的日子，将会对你产生终身受益的影响。
在不服气做“搬运工” 之前，我们先来看一下一幅好的中国画的标准是什么。我们应该怎么去搬，去建好一幅画。
中国画它不是一个符合艺术分类学的科学概念，按工具材料区分，可以称之为水墨画或彩墨画，与油画、水彩画、版画、水粉画并列；按使用上的不同，中国画作品还包含壁画、连环画、年画、插图，按题材之异可分别列入人物画、风景画之内，但这都不是真正意义上对中国画全面的、正确的表述，中国画有悠久的历史，是中国几千年文化的具体体现，自成体系，有丰富的理论支撑。
早在南齐，宫廷画家和绘画理论家谢赫，在他的《古画品录》中，总结和发展，提出了艺术创作之“六法”，谢赫六法，是中国古代美术，品评的标准和重要美学原则，六法论提出了一个初步完备的绘画理论框架，从表现对象的内在精神，表达画家对客观的情感和评价，以及用笔刻画对象的外形结构和色彩以及构图和摹写作品等等都概括进去。从那时候起，中国古代绘画进入了理论自觉的时期，后世始终把六法作为衡量绘画成就高下的标准。
这 “六法”分别是：
一气韵生动
二骨法用法
三应物象形
四随类赋彩
五经营位置
六传移模写
搬砖搬得好，得搞明白什么是“六法” ，不然搬了也白搬。下面来逐一分析：
一气韵生动。
“气韵”居谢赫“六法”之首，可见其重要性。“气韵”中的“气”最初是指自然之气，在中国古代哲学中，“气”被认为是生命的重要组成部分。魏晋以后则把“气”视为一种与人的生命精神相关联的气质或神采之美，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。“韵”既含有“音韵”的基本意义，又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。“韵”不能离“气”，“气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。
这话说来简单,然而气是最不可捉摸的,也难以形容表达,在山水画中,一般的水流,烟云等自然“可见物”是气, 虚无的留白也是气, 山石树木等物象的“动势”也是气, 然而气不仅仅限于此,初学者可暂时对此先知而后悟,看一些历代的优秀作品,到自然界的烟霞雾霭中去感受。慢慢理解。
上图是一张我的画，里面的留白就是气的体现，这个白可以是云，是山气，是山体的受光，是雪，白在不同的地方所代表的物象不尽一致，甚至可能什么也不是，但此间的白作为气脉所在，在画面需要的时候，不应拘泥于客观自然影响，而是着重于在美学、主观精神上取得完整。艺术源于生活而高于生活就是这个道理。
气也含有气息的意思，上图想表达的是“苍茫” ，是一张画给人的一种感觉。
二骨法用笔。
骨法用笔”中的“骨”字强调用笔在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”中国画的线条用笔不单单是指一般意义上的绘画中线条，也不是简单的转折、顿、挫、浓、淡、干、湿，而是一种具有文化情感的、中国书法的用笔法度（知道为什么要练书法了吧），在中国画里面的体现，是有“笔性”可言的，是国画艺术家把握作品气韵生动的关键。
其实 “六法” 中每个单元都不是独立的，它们相互依靠，相互影响，一起共同组成中国画的审美准则，另外中国画里线的含义很广泛，皴可看作打散的线，点是短的线，它们同样需具备这种骨法用线的要求。
这是我的一张写生作品，那天在肇庆羚羊峡，下雨，躲在江边一个亭子里画好的。这张画就是典型的点线面的组合，但无论是线是点是皴，还是江上的水流，都体现了线的概括提炼作用，通过笔性在画面的统一，从而达到物象间混然一体，和谐相处。这毫无节制的在夸自己，是有点不好意思了，哈哈哈笑三声掩饰一下吧，我们继续。
三应物象形。
“应”是指人对事物的感应，“物”是指客观存在的事物。“应物象形”是指造型要以客观物象为依据，正确地、真实地、有感受地表现出其艺术形象。绘画讲求的就是形神兼备。在山水画里面，就是造型观，东晋的顾恺之说：以形写神，神形兼备，是造形的法则，五代欧阳炯认为：有气韵而无形似，则质胜于文，有形似无气韵，则华而不实。此语说明形与神的辩证关系。所以，造型技巧是绘画的基础与前提，无气韵不能升华，气韵无形则不存。
四随类赋彩。
“随类赋彩”是指绘画应根据不同的类型、对象，即根据不同的审美对象敷施色彩。在山水画里面，就是色彩观，汉代王延寿说：随色类象，曲得其情。山水画在成熟之初，就完成了色彩的功能性，唐代的金碧山水，就是重彩的工笔画，自唐王维之后，山水开始以水墨为尚，从浅绛淡彩直到无色。色彩己退居次要，但水墨便有了 “五墨”“六彩” 之说，所谓五墨，即：焦、重、浓、淡、清。六彩即：黑白、干湿、浓淡，黑白示阴阳，干湿示苍翠秀润，浓淡表远近。到了这个阶段，墨的用法已大大丰富与发展，中国画里的墨与西画的黑颜料，已不可同日而语。
这是一张浅绛山水，是我去年在太行山王相岩采风画的，屋宇的墙是陈旧后，褪浅了的红色，但此时与真实的色是不是一致已经不是重点，不过是以色意思一下而尔，国画与水彩，油画不同，那天天气灰蒙带雨，没阳光，画西画的画家通常是没法画的了，但我们不受影响，我们抓的是精气神，不是表象。
五经营位置。
“经营位置”即我们通常所说的“构图”，古人谓之“章法”，于山水画言之，就是“布局观” 。山水审美意境的呈现，主要表现在形式上，而形式则由布局因素表现，要有选择、有取舍，在法则上强调主宾、顾盼、开合、聚散、虚实、藏露、动静等等。山水画不是对自然山水简单的翻版或再现，而是对客观自然选择提炼的新图式，通过艺术规律去强化夸张，去粗取精，以达到符合立意与主观情趣的体现。
有时根据主题的需求，甚至突破时空的限制。如《清明上河图》 、《千里江山图》 都采用了散点透视，将远隔千里的内容集中表现在一个画面之中。
东晋大画家顾恺之称此法为“置陈布势”，唐代张彦远则称之为“画之总要”，这都表明了布局的重要性。
六传移摹写。
“传移模写”是谢赫“六法”中的最后一法。是“传承观” 。让我们在读画、摹画中去“会古人之心”，而现代美术理论家董欣宾、郑奇则认为，“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式、模范），达到符合写（绘画）的创作心理特征、基本法则及具体过程。不能把“传移模写”简单理解为临摹。这就将“传移模写”的内涵提高到一个新的“法”的理论高度。总而言之，在观与摹的过程里面，我们可以学到更丰富多彩的知识，提高自身的认知，为以后的写生创作积累下海量的资源，随时可供调取，才是我们希望的目的吧。
读明白了“六法” ，我们不妨回看那些 商品画，审视它是否符合我们的艺术要求，再对比倪云林等大师的画，就会理解。
刚开始的时候，别人告诉你，那些是好的，那些是不好的，是囫囵吞枣，三言两语是解释不清楚的，但现在依“六法”来看，你就真正明白和能判别什么是“高下” 。
中国画没有一个固定的流程让你一步一步前行，有时候需要回头，有时候需要跳前，在不断的来来回回中去交汇，才是我们最真实的状态。
在六法的“指示” 下，我们将别人生产的砖，通过自己的理解和思考，进行强化性的“伪” 创作，从中吸收 “六法”精义，对自己综合地、整体地去调整，磨合，锻炼，把短板补上，把长处发扬，经过这一阶段的练习，就可以画出一幅“合格” 的国画了。
当然，总是搬砖是不是行的，为了突破这个瓶颈，我们需要扩大自身的视野，进入下一个阶段：读书。
待续……
