西方名画中的细节问题
（二）
丁宁/文
不同时代的人对于细节的了解程度是有区别的。同时代的人常常有机会看到更为接近原作面貌的诸种细节。当然，我们今天可以依凭的科技手段变得越来越多了，也有机会让我们相当真切地审视古代作品的细节。譬如，藏于乌斐兹美术馆的《天使报喜》，是达·芬奇的重要作品。如今人们可以借助高精度的数码图片辨认出海景背景上的生动笔触以及垫在《圣经》下的织品的精致图案。
达·芬奇：天使报喜
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不过，总体而言，对于细节意义的把握有时还是颇具难度的。实际上，即使是资深的美术史学者也不可能对一切作品中的所有细节都有足够的发言权。而且，谈及细节，毕竟都是具体而微，有时甚至是委婉的或隐蔽着的，因而，既不能用那种不着边际的宏论与概念来硬套，这样往往就是隔靴抓痒或兜圈子，也不能只以单纯的视觉细节为依据涉及表层意义，因而，更需要一种深究其里的判断与分析，这样才能较为可靠地表述特定细节的意义。在很多情况下，观者或研究者接近和阐释细节本身的能力，常常要求足够丰富的视觉经验(对同一艺术家的其他作品以及同时代艺术家的作品的认知经验)的汇集与提升，也就是说，见得多，才能更有发言权。因而，在细节上体现“以小见大”的能力乃是检验看画者的水准的一个重要方面。尤其值得注意的是，有些作品中的特定细节宛若“诗眼”，只有准确而又深入地读解了这种细节，作品的具体阐释才有真正落实的契机。
西方绘画中的细节有时之所以成为一个容易被忽视或看走眼的研究环节，其原因追究起来是多方面的。
庚斯博罗：安德鲁斯夫妇像
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首先，细节本身再认的困难。一方面，画作有可能因为本身的描绘上的缺失或模糊不清而令人难以辨别其中的细节含义，常常使人不得不作种种猜测甚或是无端的玄想。譬如，英国画家托马斯·庚斯博罗的《安德鲁斯夫妇像》是一幅引人入胜同时也让人颇迷惑不解的画作，其中，在安德鲁斯夫人腿上的那一细节事实上并未画完，这一点在我们面对原作时可以确定无疑，但是，究竟是如那些涉及狩猎题材的绘画那样在这个未画完的位置上要放上一只死鸟(猎物)，还是考虑为一本书或小孩的肖像留出特定的空间？另一方面，画作也有可能因为岁月久远而产生细节变化，要么是非人为的因素而使得画面细节或多或少地走样，如腐蚀、受潮、虫蛀、开裂、脱落等，都会改变画面上某些细节的原样，有时甚至可能造成不可逆的严重损害;要么是人为的因素，如修复、重画以及有意的篡改或蓄意的破坏(甚至是艺术家自己参与的破坏)，都会改变细节的原本状态。米开朗琪罗画于梵蒂冈西斯廷礼拜堂的大型壁画《最后的审判》堪称旷世杰作，但不幸的是，作品完成后不久，就遭遇种种指责，认为在神圣的场所里的人物形象不该是全裸的，而应有所节制。同时，艺术家“个人化”(自我描绘)的意味也似乎过了头……因而，米开朗琪罗过世后，他的一个叫做达尼埃尔·达·沃尔特拉(Daniele da Volterra)的弟子就受命为《最后的审判》中的人物私处一一加上“遮羞布”(无花果叶)，从此落下了“裤裆画家”的俗名。尽管在1980年至1994年间，西斯廷礼拜堂内作了大规模的修复，但是，达尼埃尔·达·沃尔特拉当年添加的“遮羞布”却并未像其他后世添加的细节那样被直接清洗掉，而竟被看作是某种历史的痕迹而依然保留着。如此，米开朗琪罗所画的某些细节的原迹就依然被覆盖着。更为紧要的是，原先米开朗琪罗在画面左下角所画的自画像遭受覆盖，如今也没有得到应有的恢复，而依然是一片朦朦胧胧的颜色。假如要知道米开朗琪罗《最后的审判》的整全原貌，人们今天就不得不去寻找当年其他艺术家的临摹之作。差不多同时代的画家马塞罗·韦纽斯蒂(Marcello Venusti)是米开朗琪罗的崇拜者之一，并约在1536-1541年间临摹了还没有被别人动过手脚的《最后的审判》的原作本身，为后世难得地留下了一幅较为可靠的临摹作品，现藏那不勒斯的卡波迪蒙蒂博物馆。正是通过这一临摹的画作，我们才得以确认，米开朗琪罗的原作中确实是有许多裸体的形象的，同时，米开朗琪罗本人的自画像不仅巧妙地进入了圣巴塞罗缪左手提人皮上的头像之中，而且再次赫然出现在画面左下角:他的目光正朝着观者的方向看去。这是何其大胆的“穿越”，凸显了文艺复兴时代艺术家的强烈个性诉求。可惜，韦纽斯蒂临摹的作品毕竟尺寸偏小，到底不抵米开朗琪罗原作的魅力。因而，我们何时可以目睹米开朗琪罗这幅如此重要的伟大作品的原貌，或者说，是沃尔特拉后来添加的“历史痕迹”重要，还是米开朗琪罗的手泽更有观赏的价值，现在竟然成了一个大问题，这就不免令人唏嘘了。
其次，如果我们的感悟与阐释离开了艺术家的本意以及接受者的合宜反应等，就可能导致细节本身意义的消解。对细节的意义进行过于随意的自由发挥，看似合理而又丰富多彩，却常常不是美术史研究者所心仪的结果。譬如，我们虽然可以在由英国著名另类导演约翰·布尔曼(John Boorman)在1995年拍摄的《入浴裸女》中看到一种对一幅画于大约1594年的枫丹白露画派佚名作品《加布莉埃尔姊妹》的有声有色的演绎，但是，所有这一切又均属虚构，画的细节在影片中只是一种影片叙事的引子，而不再是进行画面细节本身条分缕析的唯一聚焦的对象。可以相信，谁也不能以影片的叙事逻辑来代替对画作细节本身的品读。因而，从细节进入而恣意地漫游于画面内外，如果无视或缺乏阐释的基本依据的有力支撑，仍然是无助于鉴赏与美术史的研究的。再以拉斐尔的《圣家族》(或《珍珠》)为例，我们同样可以发现，即使对细节的附会解读含有善意的动机也没有什么实际的价值。曾经有学者在详细描述西班牙国王收藏的五幅拉斐尔杰作的过程中指出，《圣家族》中的圣约翰正给圣婴基督递上一颗带刺的栗子;基督伸手去接被扎了一下，似乎暗示了未来将要发生的十字架上的受难悲剧，因而，为画面上的圣家族悄然蒙上了一层淡淡的哀伤气氛。可是，尽管此学者似乎顺理成章地发挥了名画的深刻主题，但问题在于，所谓的栗子其实是圣约翰所披的驼毛皮做成的束腰衣物的一角被右手的大拇指和食指提起来的模样，仅仅只是貌似栗子而已。在原作前稍加审视，就不难辨别这一细节。尽管不少圣经题材的绘画中往往添加或隐藏某些暗示性的细节，但是，并非所有的作品都有可能这么做。而且，如果这样的猜测与联想有时恰好是与圣经的文本相矛盾的，那么就更没有必要作过度的阐释了。事实上，圣经中从未谈到基督的父母对其后来的受难有任何的预感。同样道理，我们在拉斐尔的《草地上的圣母》中注意到草坪上的红花，也似乎不应该直接联想到基督后来受难时的流血。进一步看，《圣家族》和《草地上的圣母》如果确实不存在那种对后来发生的悲剧的暗示细节，也并不影响拉斐尔作品的意义:拉斐尔何尝不是在表现宗教题材的内容的同时，生动描绘了具有现实气息的亲情和快乐。当然，以一种先入为主方式解读艺术品的做法更不可取。举莫奈的《干草垛》(二十五幅)为例，这是艺术家作于1890年至1891年的重要系列画之一。艺术家不仅以一种非同寻常的方式记录和描绘了法国乡村的景致，而且，是以前少有人在意的“趋小的描绘”。或许，莫奈就是要让观者观赏眼前之物在不同自然光照下的独特呈现。可是，对于这样叙事性并不是占主导地位的画作，却仍有可能被过度阐释，如运用不甚恰当的方法进行十分牵强的阐释，从而有可能严重地偏离了作品的原意。有人就曾对《干草垛》展开过所谓政治、社会与经济等方面的解读，认为这一系列画作可以直接解读为对当时法国乡村经济生活现实的忠实描绘。这样的过度解读毕竟过于突兀和乏味，是否符合艺术家的本意显然大可存疑，而且如今已很少有人认同了。
毫无疑问，最为理想的细节认识就是我们既对画面的细节一清二楚，又明了艺术家的意图，同时也在观众的反应(甚至不同时代的观众的反应)中可以看到趋同的感知、体验与领悟。棘手的是，我们常常很难获得艺术家的本意，如果没有文献可循或缺乏可以参照的可靠对象的话。不少古老的作品就有这种阐释上的障碍。至于接受者的反应，它似乎在画作细节以外的领域而与细节意义的阐释没有关系。但是，追溯作品的接受史，却十分有助于我们对特定艺术品的把握，因为从其同时代以及后来的诸种反应中可以分析出作品意义释放的多种可能性，而这些可能性中应该包含了某些合宜的反应，也就是说，是指向作品细节的真实意义的。回顾譬如达·芬奇的《蒙娜·丽莎》长达五百多年的接受史，确实能够丰富我们对该画作中的细节意义的阐释层次，尽管不一定对艺术家的本意也就有了绝对的把握。
达·芬奇：蒙娜·丽莎
第三，作品细节的表层意义掩盖深层意义的情况并非鲜见。换句话说，人们对单一细节的再认并不是问题，可是，细节与细节组合起来的真实意义却有可能让人不得要领。譬如，意大利画家皮埃罗·德拉·弗兰切斯卡的名画《圣杰隆之梦》，曾被肯尼斯·克拉克认定为世界上最伟大的十幅画之一。以前，此作却一直都被人们看作是《鞭笞》，是表现基督经受磨难的主题，因为，画面的背景上出现了一个被鞭笞的人物形象。可是，问题的关键在于，为何在这一人物被折磨的时候，前景右边的三个男子却显得那么突出而又好像无动于衷呢?他们在谈论什么?难道画家不希望观者在目睹基督的痛苦时其他细节都是在加深此画的主题?三个男子流露同情、悲悯甚至愤然等不更有助于强化这一主题吗?好在有的研究者已敏锐地发现，当被鞭笞的男子不再被看成基督，而是那位将《圣经》译成了拉丁文的教会之父之一的圣杰隆时，作品的意义就截然不同了，而且，也变得更加合乎情理了。因为，杰隆曾在一封信中描绘过自己做过的一个梦。虽然身为基督教徒，可年轻时却曾对异教的罗马作者(如西塞罗、贺拉斯、维吉尔等人)倍加推崇。这是盲目崇拜的行为，直到有一天他有了彻底觉悟的契机:“我被带到法官的座位前，由于那儿是如此亮堂而又光芒四射，以至于我坐在地上不敢抬眼看。当我被问及自己的信仰时，我回答道，我是基督教徒。但是，坐在那儿的人却对我说，‘你撒谎。你不是基督教徒，而是西塞罗的崇拜者。’……我说不出话，而且处在皮鞭下——因为他命令鞭打我——甚至受到良心火焰的烧灼。”于是，杰隆发誓，今后将永不阅读任何有可能亵渎神圣的文本，紧接着便从梦中醒来了。画家将杰隆放在一个光线明亮而又开阔的背景上，让他靠在一根顶上是镀金的古典雕像的柱子上，建筑物也如古典神殿，意在暗示杰隆曾迷恋异教的古代。在这里，艺术家要表现的是基督教与异教文献之间的冲突。
第四，有些作品中的细节的呈现可能会经历相当长的历史过程，只有当它们在后来的清洗与科学检测(尤其是透视)的过程中才显现出本真面貌。为数可观的艺术杰作都有其细节再认的独特经历。2010年6月30日至9月12日，伦敦英国国家美术馆在塞恩斯伯里展厅展出了其馆藏的自15世纪到20世纪的四十一幅画作，取名为“仔细审视:赝品、错误与发现”。其中有的作品的原初面貌与后期面貌有着惊人的差异。譬如，文艺复兴时期威尼斯佚名画家的《窗口的女性》就是一幅难以归属的作品，究竟是帕尔马·韦基奥(Palma Vecchio)为自己的女儿所画的肖像画，还是洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto)的作品呢?直到1978年，一次例行的修复才揭示了一个掩盖在颜料下的秘密。那原来是一个情色意味十足的金发女郎的形象，而非我们已习惯了的褐色头发的淑女形象。显然，没有一个艺术家会把自己的女儿画成那种类似青楼女子的形象，当然，也不会是帕尔马·韦基奥的作品，因为风格上相距甚远。在这里，在原作底子上再画的作品仅仅改变几个细节(如金发、性感的眼神、尖下巴，以及衣服下乳头的凸点等)而已，就已经使三百年前的原作意义有了颠覆性的变异。专家们猜测，极有可能是19世纪的维多利亚的趣味与伦理要求改变了作品的原貌，也就是说，作品成了后来一种强大趣味的牺牲品。当然，这样做也可能是为了迎合当时的艺术市场的口味。
在某种意义上说，画作的细节就宛如一路上出现的堡垒，需要逐一面对和攻克，不然，就无法取得阐释的凯旋场面。
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