有不少学画者、爱好书画人氏、甚至丛事书画工作的人们有这样的理解：油画水彩等西方绘画能把东西画得很立体很像，中国绘画就不需要画得像，也画不了，把“笔墨”学好就行了。于是，一种现象出现了：学习西方艺术的人们把造形训练看得很重，反复练习研究；学习中国传统绘画的人们，不太看重，提出不如多进行笔墨上的训练，例如增加书法的训练等。归根结底，还是如何理解造形的问题：中西绘画造形的区别。
西方绘画看重造形这是公认的，现在对素描的看重归根结底就是对造形的看重。而中国传统绘画呢？需不需要或者有没有造形？答案是肯定的，不但有，甚至对比起西方的造形毫不逊色甚至有过之。这样说估计很多人不服气，尤其学画者——那干嘛我们还得画那么辛苦的学画素描？！要解开这个难点，就必须从中西两种造形的观念入手，才可以明了，先说一下大家熟悉的素描吧。
学习素描的目的是什么？抛开应试作用，就是学习造形能力，西方早期绘画没有“素描”一说。如果我们审视西方绘画从文艺复兴开始就会发现，对于画家来说，无数在今天被称为“素描”的作品，在当时不过就是艺术家们的草稿或者创作构思而已。他们学习绘画也从未曾从“素描”入手打“基础”。“达芬奇画蛋”的谎言就是一个绝佳的讽刺笑话，是我们自己编撰出来以显示“基础”的重要性的谎言而已。
画几何体，画石膏像这一类的所谓“基础训练”其实来源于前苏联的沿用俄国人契斯恰科夫的美术教学方法，而不是传统西方绘画的学习方法，换句话说是改装版的。而且引进来中国以后，又被改良为适合本国国情的训练方法，慢慢演变为“光影素描”，就是注重光影效果进而进行造形，也可以说是契氏的“全因素素描”。
这个素描注重的是通过光影的变化而进行对物体的造形，就是我们常见的明暗素描。明暗素描里面有明暗交界线，有亮面，有暗部，有灰面等等，一幅全因素素描细细的画甚至可以画上一个月的时间，成为学子们熟知的——长期作业：不断对比，调整，反复的刻画。在这个理论里面认为，光线会因为物体的形体差异出现不同的明暗效果，而通过绘画这些由于光影造成的明暗效果变化，就可以把物体塑造出来。所以，很多画室画石膏静物的时候，都会打上灯光，在学习的时候教师也强调找到光源确定明暗关系。而在色彩上面，印象派就把对光源的追求做到了极致。用光，确实在西方绘画上是非常重要的，伦勃朗堪表现光影效果的大师。
对光影，对明暗的追求，确实更符合我们眼睛的视觉效果。漂亮的明暗素描，在人们看来确实非常精彩，而且非常真实——正如我们眼睛所见的一样。而在中国传统绘画里面，光，却没有占据如此重要的位置。
中国传统绘画有造型，即便现在人们常见的水墨写意，都是有造形的，只是对造形的理解却有不同而已。现在的人对中国绘画里面的造形尤其是写意画，理解为“笔墨造形”就是如何通过笔墨变化而把对象画出来，但是，我认为的应该是如何通过笔墨把造形表达出来。前者强调笔墨，后者则强调造形，为何?试分析一下。
现在随着对传统文化的认可和回归，传统书画也越发引人关注，越来越多的人学习，这是好事。学习传统书画，往往给人一个错误的印象：学水墨画比学素描容易。无数的范本，众多的相关技巧如《芥子园画谱》等等前人总结的东西，只要懂得拿起毛笔，然后按照这一类的范本技巧描描画画，即使没有老师指导一年半载总有所成。
各位大师的绘画看似“简单易懂”例如齐白石，吴昌硕等花鸟，总是作为儿童或者老年大学入门范本，笔墨和造形在他们手下高度概括提炼变得“平易近人”。只是，画者倘若没有达到诸位大师大家的“笔墨”的高度和深度，即使具备了他们的技巧，也仅仅徒具其表而已，这样的作品当今比比皆是——拿毛笔涂抹而已。
笔墨造形，容易走入玩弄笔墨的境地，手上笔墨功夫很熟练很多变化，即使博得一时之名，也注定不会长久。齐门弟子中最有名气的“二李”李可染和李苦禅，原来李苦禅的名气远高于李可染，他的笔墨功夫不可谓不熟练，直追齐白石的老辣苍劲。但今天，李可染的作品名气比李苦禅的大，因为李可染不但是在笔墨上下功夫，还在造形上下功夫。他的“李家山水”成为山水画上又一个里程碑，而李苦禅留下给别人的，依然是在齐白石影响下的大写意。李可染自己说是吸收了伦勃朗的光影画法，把山水画得很厚重，我反而觉得他更得益于他另一位老师黄宾虹的墨法，还有宋人山水的造形。李可染不是单纯笔墨造形，而是通过笔墨去表现造形，因此造形是第一位。
齐白石画虾，专门养虾观察，为的也是熟知虾的造形特点，以便通过笔墨去表达。但今天很多人觉得只要学会怎么浓淡干湿，怎么用笔，怎么构图就好，哪里需要什么造形知识。因而，中国传统绘画学习看起来门槛比学习西方绘画低很多，老少皆宜，真为可笑啊。门槛低，但门很多啊，有些人一辈子都还在门槛来回徘徊而没入门，或者没有入对门。
中国传统绘画造形规律是什么？如果说西方是光影明暗，中国呢？古人记录很简洁，说的话到了今天由于语境不同也会引起不同的理解，所以，我们很多时候会摸不到头，规律归结就两个字：阴阳。
但你跟别人说中国传统绘画的造形规律就是阴阳，对方不是晕菜就是觉得你在忽悠他——好端端的扯什么大话，好好说话。真的是委屈了，古人确实就是这样说的。对于阴阳，古人的解释是：山石有背向，向为阳，背为阴；或者这样解释：迎光处为阳，背光处为阴（都是大概意思）。——有些人理解，那不就是和西方素描差不多嘛——包括曾经的我，因此走了不少弯路——懂了，结果，拿起毛笔“画素描”，画出来的东西就根本不是这回事！现在看很多画册，画展，包括全国美展都有部分的作品就是用毛笔画着西方精神的“中国绘画”。
阴阳二字，确实包含了太多的东西，这两个字揭示的是一个规律而不是一个名词。如果直白一些表述这个规律，可以用这些词：凹凸，高低。。。。。在中国传统绘画里面，造形，是画出物象的变化规律。例如画山，关注的就是山本身的变化规律，哪里是起伏，山势如何，起为阳，伏为阴,而不是会去注意因为光线的变化这座山哪里暗一些哪里亮一些。中国绘画的造形关注的是物象本身的特点规律，而不是因为外部因素影响而出现的变化规律。所以在众多中国绘画理论里面，都是直指绘画对象的变化规律。
例如人物绘画，西方明暗绘画会确定一个光源进而根据光影变化进行造形，而中国绘画则不管这些。在光影变化里，光源朝向是最亮的，如果那个位置有凹凸变化，肯定和背光部分的变化对比有所不同。而中国绘画里面，只要有变化，就把变化表达出来，哪里大哪里小哪里高哪里低一目了然。所以，在工笔画的渲染里面，叫做“染出高低，背向”而不是"染出明暗效果"。从这层含义上说，中国绘画的造形比明暗造形更为直接反映真实的物象。
中国绘画里面最容易的也是最难的就是“写意”。纵观各类画展比赛，鲜有写意绘画能得到高评，所以更多人愿意去细细描绘工笔绘画，只要下了功夫去做，工笔画总有可观的地方，以至于最近一届全国美展几乎成了工笔画的天下，无他的，好得名次评分高而已。写意容易在于玩玩笔墨就可以掌握，这如前面说的“门槛低”;但又是最难，难就难在于一笔下去，就得把物象表达出来，也是所谓的“一笔分阴阳”一笔下去，造形，笔墨都有，这才是最难的。徐悲鸿的马好，得益于他扎实的造形能力，一笔下去，造形有了笔墨也有了，寥寥几笔，神采飞扬，别人即使对着画也画不出这个味道。他每一笔都恰到好处，心里面清楚自己每一笔需要画什么，学他的人只能模仿他的笔墨却没有他的造形能力，仅得皮相而已，精神全无。
其实，西方绘画早期对造形的关注更多于对光影变化的关注，达芬奇手稿的寥寥的几根线相比起后面的满纸发黑的全因素素描不知高明几倍，恰如中国绘画的写意几笔下去比满纸精工细描高明。传说毕加索曾经临摹过齐白石的作品，如果真是这样，只能说明毕加索有眼光。毕加索早年造形能力非常强，但晚年一直求变，齐白石的寥寥几笔，却包含了精准的造形和超脱物象的意趣，毕加索估计感同身受。
可见，中国绘画也非常重视造形，只可惜被太多人所忽略或者忽视了。
