当今我们的社会，总爱谈什么开放，谈什么前卫，但实际上，在思想和艺术上，人们却越来越保守，越来越受困。影像作为最普及的媒介已经遍布人们生活的方方面面，休闲时候去电影院看场电影已经成为生活的常态。但当人们都在骂着现在的烂片横流、想象力受限，骂着流量小花们甚嚣尘上，真正引人注目的艺术远离银幕时，殊不知，在电影刚刚诞生的二三十年内，欧洲一些前卫的艺术家已经从各种角度探索了电影的可能性，而他们的探索，甚至是跳脱出了我们现在苦苦要求的、电影最基本的“讲好一个好故事”的叙事功能，而开拓到了更为先锋、更为前卫的方面。
如果现在的人们回过头来去看80甚至90多年前，会发现，尽管网络和科技拓宽了人们的视野，但同时，正是由于获取信息太过于方便，而知识的获取也更为丰富而全面，人们的想象力和创作力反而远不如前人。对待当年那些先锋派的创作者，与其说是艺术家，不如说是伟大的实验家和拓疆者。
且不说好莱坞大制片厂电影对世界电影市场的冲击和影响，电影人对非主流电影的挑战和探索在任何时代都是必不可少的。回观二十世纪二三十年代，由于第一次世界大战对经济的冲击，欧洲电影市场迅速衰落，而发战争财的美国却在短短十年的时间里电影工业迅猛发展，吸引了世界各地一大批电影人才，实施垂直整合的电影公司进一步强化好莱坞的工业体系，削弱了欧洲电影在本土市场的竞争力。在这种经济市场和先进产业的双重打压之下，欧洲电影人对电影形式与风格的探索，更显得弥足珍贵。
在这一时期，欧洲电影主要形成了三个主要的先锋电影流派：法国印象派（1918——1929），德国表现主义（1920——1927）以及苏联蒙太奇运动（1925——1933）。相比蒙太奇运动，印象派和表现主义伴随着一战的结束接踵而来。也许是战争对人民的创伤，也许是先锋绘艺术对电影创作的冲击，这两场运动都不约而同地强调了对人类主观意识的探索，而非对客观现实的描摹。苏联蒙太奇运动萌芽生长之时，印象派和表现主义已经走向衰落，因此汲取了先锋运动结果与好莱坞大制片厂的电影工业经验，蒙太奇运动也许并未诞生出太多印象派与表现主义那样影响深远的风格化电影，却诞生出一大批对后世电影创作产生革命性影响的理论基础。如果去总结这三场运动，不管是从时间上还是内容上，可以归纳为，法国印象派是勇敢的开拓者与缔造者，德国表现主义是在风格化道路上不断完善与丰满的经营者，而蒙太奇运动是激进的改革者和严谨的总结者。有趣的是，由于战后经济和政策的影响，法国、德国、苏联对海外电影市场的严格控制导致这三场运动基本上都是各自本土化的探索与自我革新，但它们内在却呈现出某种冥冥之中的联系。
首先说说法国印象派。一战后的法国电影市场面临着外国的竞争、工业内部的矛盾、资本的缺乏、政府的冷漠以及技术资源的限制，然而，印象派的电影工作者却受益于这些让法国电影工业陷入困境的危机，实验性地探索着不以盈利为目的的电影形式。印象派将艺术看作是一种创作者个人经验的表达方式，通过影像的表达，期以观众也能从中获得艺术家主观的情感与印象。如何用镜头语言表达转瞬即逝的情感印象？印象派的艺术家们在摄影和剪辑上做出了开创性的探索与实验，如多重视域、单格镜头、三幅相联银幕电影等，这些探索为后来的电影人提供了极宝贵的经验。尽管如今留存的印象派电影数量寥寥，但它们的影响却十分深远，如爱森斯坦的蒙太奇理论一定程度上就可以从阿贝尔.冈斯的电影中找到理论雏形。二十年代后期，印象派的衰落一部分原因是更加激进的实验电影雨后春笋般涌现出来，从超现实主义《一条安达鲁狗》的横空出世，到达达主义、抽象电影、动画等实验短片，逐渐主流化和陈腐化的印象派电影受到了强烈的冲击。而同时期的美国电影与德国电影都表现出制作工业与叙事结构的严谨性，也更能迎合当时观众的观影口味，在这种情况下，印象派的影片犹如昙花一现，很快就被时代抛弃了。然而，印象派对摄影和剪辑的探索，以及对主观情感的表达方式，始终具有着一定的启蒙意义。
德国表现主义可以是这一时期从商业价值到文化输出上最为成功的欧洲先锋电影。彼时，身为战败国的德国由于战争创伤与经济危机，完全切断了外国影片的进口，这为本土电影的发展壮大提供了肥沃的土壤。表现主义绘画的风靡反应了当时德国民众一种集体无意识的焦虑感与伤痕心理，体现在电影中就变成了扭曲变形的布景、怪力乱神的取材、天马行空的想象、夸张癫狂的表演，加上战后德国人民的伤痛与反思，使得表现主义电影在内容上往往带有一定的政治讽喻与个人主义悲剧色彩。而极具风格化的场景美工，壮丽严谨的单镜头构图，嵌套式的叙事结构，禅绕画般的画面效果，也让表现主义电影呈现出一种工艺品般的精致。由于影片本身对形式与叙事的强调，以及乌发电影公司鼎盛时期雄厚的财力，加之后期弗里兹.朗、F.W.茂瑙等表现主义大师出走好莱坞发展并通过美国大制片厂体系拍摄出颇具有影响力的影片（《M》《日出》等），表现主义比印象派与蒙太奇电影获得更多的观众认可，其影片本身也具有更长远的生命力。后来的很多年轻导演受表现主义影响颇深，而今的恐怖片、惊悚片、悬疑片等类型中，也很容易看出早年表现主义电影的影子。
关于表现主义，还想多谈的是，其作品中往往贯彻着个人悲剧与民族反思相结合的讽喻性。罗伯特.维内的《卡里加里博士的小屋》中，嵌套结构使得象征政治掌权者的卡里加利博士产生身份认同上的多义性，既可以理解成疯子精神世界的黑白颠倒，又自包含着强权压迫下人民生活的黑白颠倒。F.W.茂瑙执导的吸血鬼电影《诺斯费拉图》塑造的诺斯费拉图伯爵形象，阴险、恶毒而强大，战胜他获得新生是以艾伦之死为代价获取的，尽管最后恶人被消灭，故事却走向一个并不美好的结局，其战争讽喻不言而喻，而这一讽喻倾向在德国表现主义大师级导演弗里兹.朗的电影中更是得到体现。《疲倦的死》中的死神，《尼伯龙根1：齐格弗里德》中的龚特尔，《尼伯龙根2：克里姆希尔德的复仇》中的克里姆希尔德，《大都会》中的强.弗莱德森，乃至直接影射纳粹党和希特勒的马布斯博士，都反映了当时德国民众对于个人掌权者推动民族悲剧的思考与发问。尤其在改编自德国史诗的宏伟著作《尼伯龙根》中，坎贝尔神话式英雄齐格弗里德，却落得阿喀琉斯与赫拉克勒斯式的悲剧，原本纯真美好的公主克里姆希尔德，则在复仇中变成了一个美狄亚般的蛇蝎王后，这种在原史诗中没有的角色设定，充满了借古讽今的政治色彩，尤其是第二部结局，所有人走向无可避免的灭亡悲剧，更是充满了对一战的反诘和对当时政局的暗喻。
而蒙太奇运动兴起之时，印象派与表现主义都已式微。这一时期的苏联诞生了大量会拍电影的理论天才。不同于如今的电影理论家，通过总结前人经验自己创作出一套理论体系，蒙太奇运动的理论家们同时也是电影作者，他们一边探索着电影的可能，一边通过实践去验证自己的理论。其中最著名的领军人物是维尔托夫、库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。库里肖夫进行了大量的蒙太奇实验去验证剪辑结果对观众移情作用的影响，维尔托夫“电影眼睛派”通过对捕捉现实的追求，直接或间接影响了意大利新现实主义电影及于纪录片的革新。这一时期的集大成者是谢尔盖.爱森斯坦及他的天才式作品《战舰波将金号》。通过对大量成熟外国电影的总结归纳，以及对同时期蒙太奇实验结果的整合，爱森斯坦发展出了一套完整的蒙太奇理论体系，并开创式地提出了“垂直蒙太奇”“杂耍蒙太奇”等概念。爱森斯坦认为，镜头内容、剪辑接点与配乐节奏等都是蒙太奇的构成成分，成分的叠加结果调动了观众的主观能动性，引发观众的情感共鸣。现在看来，大部分苏联蒙太奇运动的理论成果构成了世界电影理论的奠基石，无数后来者前仆后继，实践和验证着其理论的正确性。
当二十年代的好莱坞影片一上来就是经典好莱坞剪辑叙事，双人对话炫技的正反打，程式化的剧本故事，加上室内制片厂人工照明的场景和玛丽.璧克馥、道格拉斯.范朋克以及查理.卓别林等人的巨型海报，模糊晃动的印象化电影、扭曲畸形的造型电影就如同一股清流，卓尔不群而极富魅力。然而，尽管先锋电影在当初是与垂直整合基本完成的情况下体系完备的好莱坞截然不同的实验性电影，而今，其中先锋激进之处却可能已经成为好莱坞主流商业片的一部分，甚至被全世界电影人所共享。也许这就是实验的作用，成功者投入量产，失败者则吸取教训然后抛给过去，而新的实验新的探究依然如火如荼。所以，我们才始终需要实验电影，始终需要主流之外的声音，始终需要汇入新鲜的血液。
没有先锋与激进，又怎么能够定义体制与主流呢？
