《负建筑》是一本不止于谈建筑的书。作为建筑，何为“声”？何为“负”？在隈研吾看来，负建筑绝非是失败的建筑，而是人类真正需要的建筑。
在不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，也不刻意追求满足占有私欲的前提下，可能出现什么样的建筑模式？除了高高耸立的、洋洋得意的建筑模式之外，难道就不能有那种俯伏于地面之上、在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗？
隈研吾，著名日本建筑师，曾获日本、意大利、芬兰等国之建筑奖。建筑作品散发日式和风与东方禅意，在业界被称为“负建筑”、“隈研吾流”；又以自然景观的融合为特色，运用木材、泥砖、竹子、石板、纸或玻璃等天然建材，结合水、光线与空气，创造外表看似柔弱，却更耐震、且让人感觉到传统建筑的温馨与美的“负建筑”
干货笔记
1995年1月发生的阪神大地震及3月奥姆真理教地铁沙林毒气恐怖事件使隈研吾认识到超高超宏伟的所谓“强建筑”的不堪：再牢固的建筑，一旦碰到自然灾害（例如地震）和人祸，会变得何其脆弱，它到底能否保护人成了疑问。
他认为，强建筑之脆弱与它的“恶”紧密相连：其一是体量庞大，越大越招摇，越大越碍眼；其次是物质的消耗，体积越大，消耗物质越多，而地球资源却日渐枯竭；再有就是建筑物的不可逆改性，一旦完成，寿命比人长得多，它坚固的外表仿佛在嘲笑人类短暂而脆弱的生命。
而所有这一切的根源，是因为强建筑的理念奠基于“建筑为主、环境为辅”的关系之上，他指出，从一开始，建筑就背负着必须从环境中突出自己的可悲命运，而20世纪的建筑思潮，就更是强化了建筑与环境的割裂。
隈研吾决心摒弃强建筑的理念，提出了他的 “负建筑”“弱建筑”的理念，那就是要“把建筑作为配角、而要把环境放在主要位置”。他认为，与“强建筑”相比，“弱建筑”或许更经得起冲击，而更为重要的是，它还能让失去安全感的现代人感受到传统建筑的温情和柔性之美。
用设计家原研哉的话来说就是，“负建筑”不是失败的建筑，而是无中生有，以柔克刚，表面上是对“强建筑”的一种示弱，实际上却是一种以退为进。在日语的语境里，“负”还有“适宜”的意思，“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。
隈研吾心目中的负建筑，不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，也不刻意追求满足占有私欲，而是俯伏于地面之上，在承受各种外力的同时又不失明快。
他设计建造那珂川汀马头广重美术馆，正是这一建筑理念的绝佳体现。这个美术馆是为了纪念浮世纪大师安藤广重而建的，它的屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑的绝大部分因素都用当地山上所产的杉木做的百叶来实现，尽量不使用混凝土，以达到建筑与周围环境和谐交融浑然一体的效果。同时，整个美术馆建得非常低，以一种俯伏的姿态，低于神社和山林，非常低调，隈研吾以此低调谦逊的手法来使建筑“消失”于环境之下。
“负建筑”与隈研吾的另一个基本概念“反造型”息息相关。他意识到，强建筑重造型，重象征，重视觉效果，使建筑与周围环境格格不入，他要反其道而行之，要将建筑融合在环境之中，反造型，消解造型，反割裂，反“大”……
“反造型”首先是从“反混凝土”开始，他认为，在材料的质感上，“混凝土盒子这样封闭的形式让我的身体感到难受，困在这样的盒子里，呼吸不畅，身体拘束，就连体温好像被吸走了似的。”
他指出，从建筑作为社会批判这个角度看，混凝土正是一种隔绝了批评、封锁了声音的物质，使人懈怠、麻木而顺从，也使建筑变得毫无个性。如果说二十世纪，混凝土是最国际化的建筑材料，那么在二十一世纪，建筑强调的是当地的自然材料，因为在自然环境中居住变得日趋重要。“反造型”因而是向二十世纪的现代主义建筑说“不”，那才可以安心地回归自然。
在建筑设计实践中，隈研吾极力避免混凝土，却对自然材料的研究与创新充满热情，广重美术馆利用了当地的杉木，芦川石材美术馆利用了当地产的石材，高柳町的阳乐屋和三得利美术馆利用了看似柔软的日本和纸，长城下的竹屋利用了中日文化中柔弱却充满力量的竹子，这都是隈研吾利用当地的自然材料创造出“以柔克刚”的建筑的典型例子。
因此，隈研吾的“负建筑”，是消弭了建筑和环境割裂的建筑、对人类释发善意的建筑，不张扬，不卑不亢，关照生活的初衷，诚实，坚持空间与时间的对话，温暖，朴实，从建筑本位和单体层面都回归生活，造就以人以生活、而不是以建筑为中心的场景。
反思：为什么要不断建造大建筑？如何激励建筑业？
我们未必那么“喜欢”建筑物本身，比如国内最丑建筑之一的天子大酒店（福禄寿三仙造型）这种毫无美感的建筑既浪费了物资、拆除也要大量成本；我们“欢迎的”是建筑行为，顺应经济和政治上的需求。
有两种激模式，美国的方法是采取住房抵押贷款：人们为还贷辛勤工作，政治上也偏保守，促进了经济发展、政治稳定。同时凯恩斯提出了政府财政行为的“乘数效应”：通过投资“大建筑”来创造有效需求，有效需求将会以财政投入的数倍倍率产生；长远来看，将伴随经济兴旺，以增大税收的形式，填补财政投入的赤字。
对此，作者批判凯恩斯的理论：只是一种魔术和欺诈
首先，建筑物外观体积庞大且对物质资料损耗严重。凯恩斯的意识里，并没有物质和能源有限这一概念。
其次，凯恩斯打着“弱者逻辑”的幌子（公共事业是为了弱者而展开），政治家也同样巧妙地利用弱者的存在，借着大规模的建筑行为筹措竞选经费，建筑业利益相关方又反过来以投票的方式支持政治家。但一来世界上不存在绝对绝对的弱者（比如网络争论拥有北京n环内一套房但流动资金紧张的差头司机算不算中产阶级）；二来，公共事业规模的一味增长，与实际经济状况以及乘数效应无关，财政赤字若无限制增大，将导致恶性循环。
最后，凯恩斯对时间的概念考虑不周全：建筑是一个非连续行为，可以在很短时间内完成；凯恩斯的时间是不连贯的，分裂的，重复被割裂的瞬间，才有了时间的延续（这段比较难理解)。
而欧洲的方法不同，由政府建设公共集体住宅，其缺点在于住房易得，租金低廉，人们的工作热情低。记得有一期罗辑思维说，欧洲的穷人拿着政府救济金、住在政府提供的住房里，好吃懒做吸毒生子，恶性循环下去。如何修补这个方案？我的想法就是要细分对象，尤其是对于有劳动能力者，必须劳动打卡满足一定额度才有享受住房和救济资格；或者，政府雇佣这些人参与到公共事业的建设和维护中去。
采取措施：区域规划制度与圈地功能
区域规划制度，一般分为用途区域规划、高度限制和空地率三大部分。目的是为了使土地资产化，并稳定土地资产的价值。例如，无限高、容积率高的建筑大批出现导致办公室大量过剩，办公楼内出现无数空房，以至于资产价值和租金急剧下跌。
另外一个角度看，区域规划制度本质上就是“圈地功能”。为了找到廉价的土地来建设超大型建筑，开发商不得不把目光投向都市外围，结果都市原有的中心不断向外扩散，被留在圈地之外的都市空间逐渐失去了它原有的魅力，巨大的圈地物体需要庞大的建设费用以及建成以后的维修成本等等，从而又给都市财政带来巨大的危机。金融体系也像圈地一样，把风险作为商品，投入更多的资本来试图避开风险，开发了各种规避风险的金融衍生品，使得金融系统的圈地极速扩张。这种虚假繁荣有误导性，人们错误地以为经济在快速增长。实际上，风险没有真正得到回避，只是暂时的延迟。（我国现在就是在走这条老路子）
有人质疑凯恩斯：你的经济学不过是解决恐慌的一个短期处方，从长远看它还能解决什么问题？对此，凯恩斯玩世不恭地回答说：从长远来看，我们都已经死去了
新的思考：建筑是被割裂的么？
如果是统一的，会有不同答案？
“20世纪的建筑是割裂的”
空间：确定建筑物的用地范围，从周围土地中割裂；建设孤立的建筑物，是第二次分割
物质：使用异质材料，无法回归泥土
时间：混凝土在很短时间内”突然“成形，难以回到原样
作者是主张建筑物应该是可以与周围环境统一的一种存在，他在作品中也运用“在地性”(on-site)材料。比如我住的云上之上别馆，外墙覆盖着茅草；wooden bridge musuem运用木材料。作者还阐述了木结构建筑的妙处：老的建筑会留下一个框架，在这个框架的基础上，新的建筑会慢慢地渗透其中，一步一步发生变化。相较下，安藤忠雄对水泥混凝土始终如一地热爱，观者的审美疲劳和距离感也由此产生；而隈研吾构筑的在地性建筑，却仿佛通人性，有自己的生老病死、兴荣衰败。（这种主张更适合我国木构建筑，如何创新和传承）
现代主义何以取得胜利？
住宅对现代主义建筑意味着什么？
中产阶级出现打乱社会力量的均衡，导致一战爆发，一战和住宅危机必然同时发生；中产阶级过分热衷于追求体积庞大的东西。一战导致无数住宅毁于一旦，因此住宅问题成了战后最大的、最迫切需要解决的问题。
现代主义的住宅设计理念是客观的空间表现手法，是对学院派艺术风格所倡导的固定空间结构的批判，是对遮盖结构体的表面材料和装饰材料采取的批判姿态。柯布西耶和密斯能够看准郊外住宅这一销售热点，适时把握中产阶级的需求欲望；另一方面，他们对于现时流行的建筑式样及其美学基础不断地加以批判和抨击。通过这两方面的努力，他们很快地获取了建筑领域的领导权。在丧失了贵族庇护的社会里，明智的艺术工作者就会不再徒劳地寻求贵族的庇护，而是选择去取悦中产阶级的所欲所求。
现代主义取得了一次划时代的成功。而其成功的原因却只是它巧妙地与欲望保持了一个最佳的距离。
名词解释
1、风格化建筑：有装饰的外观、特定的建筑风格。建筑与物紧紧相连，建筑完全屈从于欲望。
2、现代主义：否定装饰，否定风格化建筑，如”办公大楼的经济学“无主体，中立的建筑表现。
3、后现代主义：资本制度的变异（资本和商品模糊，资本从主体变成了客体）。人们投资房地产，以住宅为担保的资金衍生出了无数个后现代摩天大楼——引入视觉表现力，便于销售。
总结与思考
隈研吾的建筑理念一方面是东方的，追求简素和自然，带有道家和禅宗的趣味，另一方面却以传统美学的基础反叛现代主义的传统。隈研吾的建筑与它们的环境和平共处，并且不试图破坏或战胜它们的直接背景。它们的构成简单、直接，并且尊重一直存在当地的东西。
这大概可以视为隈研吾在中国走红的原因。他的建筑理论全是以人与自然为本，人是主角，建筑是配角——这正好跟当下中国建筑的大趋势（建筑成为主角，人却沦为配角）背驰。在建筑中重新发现人与自然的和谐共存，重新发现人性，透过建筑展现人文关怀，这是他带给中国建筑界的深刻启发。
隈研吾的“负建筑”理念是建立在对“强”建筑理念的批判上的。也因此，他对于中国建筑师的这句话显得语重心长：“在当今中国，因为经济的高速发展，只要是有才能的设计师，基本都会处于一个不会缺活干的状态，但在我看来，这种状态是一个很危险的状态。在这个时候，希望大家能够保持一种批判性，能够时常问一下自己，做这样的建筑真的可以吗？而不是为了建筑而去做建筑。
