二十五、笔不虚设
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。
二十七、虚 实（细腻用笔）
画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。
二十八、用笔功夫（细腻用笔）
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点透视，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
三十、执笔法（细腻用笔）
六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
三十一、用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
三十二、用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
三十三、线条大小（细腻用笔）
上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。
二十四、变 化
一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必须面目不同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！
二十五、笔不虚设
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。
二十七、虚 实（细腻用笔）
画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。
二十八、用笔功夫（细腻用笔）
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点透视，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
三十、执笔法（细腻用笔）
六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
三十一、用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
三十二、用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
三十三、线条大小（细腻用笔）
上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。
三十四、用笔提按（细腻用笔）
笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。
三十五、用笔诀窍（细腻用笔）
中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。
三十六、落笔和收拾
古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
三十七、点和线点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。
三十六、落笔和收拾
古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
三十七、点和线点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。
四十、用笔入纸
（细腻用笔）
下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。
四十一、用笔为主
墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。所以一般说用笔用墨，好象两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。所以初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打得扎实，用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔上。国画传统技法，用笔最重要，其次用墨。自从元人创为水墨画，以用水墨为主，问以敷彩为辅，墨质轻，加上渗水的纸，其变化之多，为其他画种所不及。但是用笔用墨，不是孤立的，首先为表现对象服务，忘记对象，玩弄技巧，也辜负了笔墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到泼、惜两字。不干不湿，浓淡适中，当然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点划。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未千之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用泼墨，也见其平。所以在适当的地方，间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。泼墨得法，淋漓烂漫，有骨有肉，不得其法，则物体不分，模糊臃肿，所以泼墨之中，还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法，笔头水分极少，有人形容每笔全从口吮而出，干笔淡墨，所谓“惜墨如金”，画好之后，有氤氲明净之感。但也可以在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短划，以提神贯气。这也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。”就是这个道理。
四十三、用墨光润
用墨要光，光者润也，亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，浓淡干湿、厚薄，层层映带，既分明见层次，而又融洽打成一片。莹然光洁，不腻不燥，乃见墨法。
墨润非湿之谓，干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。笔毛铺开而不散，下笔平均着力，如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功夫，心中要有一种定力，不管笔头上有墨无墨，我还是我行我素，不为所动。做到这点，是不容易的，必须经过不断的锻炼，而后达到这个境界。每有初学的人，画了一二笔，就要去蘸墨，弄到不干不湿，那就平了。
四十四、由浓入淡 元黄子久《写山水诀》称“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓，那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的一个方面，另外一个方面是泼墨，那就不能由淡入浓，必须由浓入淡。即如一般画法，在局部必须露出生辣的几笔，这几笔也不能由淡入浓，而必须由浓入淡。因为先画淡，后加浓，模糊了笔墨痕迹，也就不生辣，而这生辣的几笔，却是全画的提精神处，没有了，棱角一去，也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面，一点也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处，层层加深，既见生辣，又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”，我以为最难还是用笔，这浓浓的生辣几笔，虽是用墨，但主要还是用笔，必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。
四十五、墨骨 作山水画，墨骨最重要，墨骨好了，可设色，亦可不设色。如果笔笔见笔，有很优美的线条和点子，恰当地表现了物象，在这种情况下，宜施淡色，不让它掩盖墨笔。如果用了重色，如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料，把墨骨掩盖了，就很可惜。所以当下笔之前，设色与否，要心中有数，如果用石青、石绿等重色，墨骨宜简少，如是既不遮盖墨笔的好处，又不因下面有层墨骨，而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用，做到墨不碍色，色不碍墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、设色主调 设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少许冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中，分成几个段落，大致分成二个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。再有在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。当今，锡管颜料多种多样，尽可试用，以补救传统用几种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，则也失去了国画的本质。而且目前用生纸，着笔有痕，又容易渗开，不易补救，恐怕不易讨好。不过国画设色，在传统经验上尽可发展，我们不妨尝试，摸索出一条路来，打破陈规，自创新貌，是完全应该的。
四十七、青绿法 如画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法，空勾无皴，上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇，我们并不摒弃，而且在此基础上，可以改进发展。但除此之外，尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩，并结合宋元的皴擦，和浅绛的设色，取精用宏，既有传统，又有新意。我的经验，在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点的凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚，如果清而单薄，或厚而腻浊，都未达到理想的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。
四十八、设色变化我画山水，一般设色常以浅淡为主，不让颜色掩盖墨笔线条，但这仅仅是设色的一种，我们也决不能排除重设色。古代画用色简单，只不过赭石、花青、藤黄、石青、石绿等几种，而且多用原色，很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化，颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单，而不觉其单调，仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法，古代没有的颜料，现在有了；古人没有的设色方法，尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源泉，而西画和彩色照片也都可以用作借鉴，在设色上，我们要创造出一代新风来。
四十九、加得上，放得下设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短划或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上，这样就要结。画山水不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关，初学每每加不上，第一遍画好之后，再要加，就无从下手。或则一加就腻、就结，或则不敢加，看上去就不完工。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。
