屋漏痕，印印泥，折钗弧，锥画沙。这些书法人耳熟能详的书法词汇，被现代书法人熟视无睹。
书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹
这个叫法不是从 姜夔开始的，而是源自颜真卿跟怀素和尚。唐代陆羽《释 怀素与颜真卿论草书》载：
颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”
“屋漏痕”的概念就是这么出来的，从书法史上来看。唐朝人将笔法研究到了极致，其探精入微之处是任何一个朝代所难以比及的。前面我们通过怀素的草书，讲解了什么叫做“飞鸟出林”以及“惊蛇入草”，那么什么叫做屋漏痕呢？
姜夔说： “屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋”，我们试想，当雨点滴到了墙壁上，雨滴本身就是圆的，这就好比用笔时候的藏锋，而雨滴顺势下流的时候，就好比中锋行笔，当雨滴流尽的时候还是一个圆点，这就好比收笔的动作。就像 颜真卿和怀素所说的 “起无迹”和“收无迹”，就如同上面圆圈中的起笔与收笔。我们看右图中，是我用宣纸模拟了一个水滴顺势下流的过程，有起有收，大略能说明此意！
左图是怀素的草书 《圣母帖》，图中用绿色标记的圆圈为一个字或者一个字组的起笔，红色圆圈的标记的乃是字的收笔或者字组的收笔之处，我们对比右图，
怀素是唐朝著名书法家，他的"狂草"水平颇高，和唐代的草圣张旭并称为“颠张醉素”。不过怀素的书法学习也走了不少曲折的道路。因为缺乏名师教导，怀素练书法练到30多岁，虽然颇有名气，然而自我感觉还没有学到书法的奥秘，于是就外出求访名师。（“夫学无师授，如不由户而出。”）
在张旭的弟子邬彤（“乃师金吾兵曹钱塘邬彤，授其笔法”）那里，怀素得到张旭的草书秘诀，书法大为进步。邬彤是怀素的堂表哥，他不仅把自己当年从张旭那里得到的书法秘诀倾囊而赠，还送给了他两本王羲之真迹。此外，邬彤还将自己领悟到的书法秘诀“折钗股”教交给了怀素。
离开邬彤后，怀素继续云游四海，寻找书法名家，探讨书法规律，对他启发最大的是颜真卿。因为颜真卿和邬彤都是张旭的弟子，所以得知怀素曾跟邬彤学习后，颜真卿询问他邬彤在书法创作上有什么领悟？
怀素告诉颜真卿，邬彤曾对它讲写“竖牵”要用“折钗股”，颜真卿却告诉她说用“折钗股”不如用“屋漏痕”，这个说法对怀素有很大的启发。那么，什么是“竖牵”呢？
“竖牵”这个词在王羲之的《书论》中曾经出现过！王羲之说：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆（gǎn），或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”
这段话的意思是说：“每作一字，必须用数种意思，或横画似八分，而运笔如篆籀；或竖画如深林中的乔木般挺直，而钩趯处曲折如钢钩；或上尖（右挑策）如枯秆，或下细（悬针竖）如针芒；或转侧（圆转）之势似飞鸟空坠，或棱侧（方折）之形如流水激来。”
所以什么是“竖牵”呢，答案很简单，“竖牵”就是竖画。因为在《书论》中，它是和“横画”相对存在的。古文写文章往往对仗，所以来“横画”相对出现的“竖牵”的意思就应该是竖画。再联系后面说“竖牵如深林之乔木”的比喻，就更明显了，竖牵指的就是竖画。
那为什么“竖画”要叫做“竖牵”呢？唐代书法家孙过庭说“执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”（执，就是执笔有浅深长短之分；使，就是运笔有上下左右的行笔；转，即行笔的转折呼应；用，即结构的揖让向背。）“纵横”指竖画和横画，“牵掣”指牵连、牵拉，写竖笔和横笔时经常需要有牵拉的动作，所以王羲之在将“竖画”和横画并举时将“竖画”叫做“竖牵”，以避重复。后来，“竖画”也就被人叫做“竖牵”。
颜真卿说竖画书写要如屋漏痕，这个屋漏痕据说是颜真卿看到房屋漏水形成的痕迹所悟出来的竖画书写特色，也就是说，竖画不能笔直，要曲中见直，这样的话才更为自然。对于笔法的这一点，唐人予以大量描绘。孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪”，李世民说“努不宜直，直则失力”，柳宗元说“努过直而力败”，他们都描述过竖画要曲中见直，不能笔直的这一特点。
邬彤说的“古钗脚为草书竖牵之极”，也含有竖画要“用曲”且不露圭角之意。但是“古钗脚”似乎没有“屋漏痕”更形象自然，因为颜真卿更强调师法自然（“夫草书于师授之外，须自得之”）所以他更强调“屋漏痕”。世人于楷书的竖画中见“屋漏痕”较少，对此不解，其实是因为怀、颜二人谈的是“草书”中的竖画之故。草书“竖画”很少笔直，“屋漏痕”较为明显，而楷书则不甚明显罢了。
怀素对“屋漏痕”之所以一听就懂，是因为他本身也强调师法自然。（“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁折之路，一一自然。”）“师法自然”正是张旭一派书法的重要观点，据说张旭在教颜真卿书法时，就每天领着他游山玩水，让他从自然中领悟书法规律。这“屋漏痕”正如王羲之得到笔法于“鹅划水”，以及古人所说的“虫蚀木”等都是师法自然的产物，这句话道出了书学理论中的重要素养。
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@叶子螃蟹
颜真卿“屋漏痕”的笔法
颜真卿之“屋漏痕”作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。
一、颜真卿“屋漏痕”笔法观提出的时代场景及历史背景
颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。全文如下：
怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰‘孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎？”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”①
“屋漏痕”的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。
唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。
如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：“真卿曰：‘敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？’长史曰：‘予传授笔法，得之于老舅彦远曰：‘吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。’后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥’，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。”②
在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出“屋漏痕”之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如“锥画沙”等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一系列的风格时尚。
唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充椟。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。
如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出“屋漏痕”笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬失，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。
颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点，因此，从这个角度分析，颜真卿提出“屋漏痕”的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。
二、颜真卿“屋漏痕”笔法观的美学价值及其对后世书学的影响
关于“屋漏痕”的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为“屋漏痕”的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”又如明董其昌《画禅室随笔》曰：“颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。”再如，丰访《书诀》讲：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有为《广艺舟双楫》讲：“锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。”
这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿“屋漏痕”笔法观内在的含义。我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。
宋人郝经《叙书》曰：“钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。”清王澍《虚舟题跋》曰：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬 ，于是书体廊 然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。”⑨又唐朱长文《续书谱》曰：“自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶这谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。”
由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而“屋漏痕”的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正内涵即是这种笔法所体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如“以浑劲吐风神，以姿态含变化”，“遒劲紧结”，“古澹归于雄浑”，“古奥不测”，“浑劲”，“笔经濯濯”，“郁勃之气”，“风骨更老”，“奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圆劲古淡”，“力透纸背”，“细筋入骨如秋鹰”，“澹古之韵”，“奇古豪宕”，“紧刚如铁”，“不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复”，“率以雄厚胜”，“沉雄痛快”，“雄健之气”，“浏漓顿挫”，“万钧之努”，“顿挫纵横”等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他“屋漏痕”的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。
应当说，颜真卿“屋漏痕”的笔法观对后世书学产生了较大影响。
书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。
@叶子螃蟹
如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。”⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为“东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。”观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀气，颜杰思也。”宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。“蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。”
对于颜真卿“屋漏痕”的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关“屋漏痕”的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍（shu,音树，及时的雨）在《竹云题跋》中讲：“平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潜虚半腹”可谓深悟颜真卿笔法之妙。
清杨宾《大瓢偶笔》中曰：“古钗脚”、“屋漏痕”“坼（che,音彻，裂开）壁路”此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。”⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为“屋漏痕”之笔画“其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰‘盈中’。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之‘春蚕食叶法’，是为篆结全针。”
@叶子螃蟹
在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧（li,音李，澧水，水名，在湖南）深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行书有平原篆籀之气。
但是，若从创作角度上讲，有两个历史人物不容忽视，他们是明代的董其昌和倪元璐。应当说，对颜真卿“屋漏痕”笔法继承和发展上当数倪元璐。
倪元璐深受颜真卿书法的影响，可以说，他在其行草书创作上很好地诠释了颜真卿“屋漏痕”之真谛。倪元璐书法主攻苏东坡，并兼学王羲之，后转学颜真卿。今人黄淳《中国书法史元明卷》中对倪元璐书法有精到的描述：“他的大幅立轴总体章法上与张瑞图、黄道周行草同调，行距疏空，字距茂密，显示了同一时代的特征。然其笔迹苍劲浑厚，跌宕顿挫，善以屋漏痕之意，用笔中参与揉、擦、飞白，渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出毛涩、劲健，飞扬恣肆中内含骨力。”的确，在创作上倪元璐是最善解颜真卿屋漏痕笔意的书家。在历代取法“屋漏痕”的书家中无出其右者。
另论：颜真卿书法特点
德宗诏文曰：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”在书法史上，他是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。其书初学张旭，初唐四家，后广收博取，一变古法，自成一种方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴的“颜体”。对后世影响巨大。他的书迹作品，据说有138种。初学褚遂良，后师从张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自成一格，一反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”朱长文也赞其书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。
2018-09-11 00:16文化领域创作者
提笔挥毫，伏案作书是一种高雅的脑力劳动，书者在写字之前需要凝神精思，做到意在笔先；还需要从字的用笔、结构到章法布局，逐一认真思考，做到心中有数。书法创作活动也是一种体力劳动，书法家在作书时要全神贯注，充分调动全身力量，做到“尽全身之力而送之”。实际上，每写次字，几乎等于打一套太极拳，或打一场乒乓球，会消耗许多体力。因此，要把字写得有劲，做到力透纸背，人木三分，书者就需要多参加一些体育活动，如打拳、游泳、打球、跑步等。这样既能增强体质，又能锻炼臂力和腕力，写字时就会笔到力到，遒劲雄壮，给人以力量之美。
颜真卿《多宝塔》局部
颜真卿的书法之所以敦厚有劲，力含字中，浑圆道迈，气吞山河，与他坚持练拳有很大关系。传说颜真卿除了喜欢作书，还喜欢打拳、举重，即使天阴下雨，也要双手托于胸前，拿一重物在室内行走。75岁高龄时，他还能双手撑在坐椅背上，悬足、双臂屈伸数十下百科全書实践证明，挥毫作书是一种强身健体的好方去，书画家大多长寿便是佐证。人到老年，生活充实，心情愉快，通过书法创作获得审美享受，再加上一定量的挥毫劳作，自然比老来空虚、无所事事人要长寿。
颜真卿《多宝塔》局部
颜真卿年轻时，学习书法十分用功。他不但坚诗临摹古人的优秀法帖，从中体悟笔法；还善于细心观察现实生活中的各种事物，从中汲取书法养分，从而进一步体会书法用笔之妙，以提高自己的书艺水平。屋漏痕笔法就是颜真卿从生活中发现，并融化到自己书法实践中的一种特殊笔法传说有一次颜真卿和怀素在一起讨论草书的用笔。颜真卿问怀素：“禅师在学习书法方面有什么体会？”怀素说：“我看见夏天云朵下面出现的奇特山峰，便将其化入书法创作，写时真痛快，好像飞鸟出林、惊蛇入草一样；有时又像拆墙皮那样用笔，得其自然之妙。总之，我觉得书法要从生活中寻求妙境。”
听了怀素的话，颜真卿思索片刻说道“是不是屋漏之痕也可以用于书法创作，从而取得圆润湿曲之妙？”怀素笑答：“对，这下你算悟到书法的妙处了。”颜真卿所说的屋漏痕是这样的：下雨时屋顶漏水，而转折流至墙壁顶端。因下面的墙壁是干燥的，遇到小股水流，并不易滑下。积聚较多水后，才汇成圆而有力的一条或几条水线，再缓缓下流。因经过干墙，水不会直泻落地，水线下端，必又积成了圆堆水珠，才有力量向下推动，而徐徐濡曲下流，有节奏，有韵律，圆润而有力。
颜真卿《祭伯父稿》局部
颜真卿从这里悟出了书法的用笔，即在写圆笔或方笔，竖直或横平时，宜趁势注重腕指的活动，下笔应微带曲状，左右濡动，凝重而有力，一如屋漏之痕，又如逆水撑船，虽用尽全力，却走不了多远，注重一个“涩”字。这样写出来的字才含蓄而有力，耐人寻味。
