这是一场比利时弗莱芒编舞家Anne Teresa de Keersmaeker的专场演出，而"repair your youth"是我为它起的名字。 De Keersmaeker 第一次将这三部作品合编成同一台节目是2006年在布鲁塞尔造币局皇家剧院的舞台上。当时她用三部作品选择的配乐的作曲家的名字来命名那个夜晚的演出：Bartók/Beethoven/Schönberg。而后，这三部作品被收录到皇家剧院保留节目中。2015年10月22日法国巴黎国家歌剧院也将这套节目纳入到自己的保留目录中。
De Keersmaeker是目前欧洲享有盛名、最成功的编舞家之一。在比利时，她早已是当代舞的领军人物，众人心目中的偶像。近些年布鲁塞尔造币局皇家剧院每个演出季的舞蹈演出一多半安排的都是她的作品。在欧洲大陆多个文化中心城市，许多艺术殿堂和知名剧院中，她的作品此起彼伏地呈现在舞台上。她还是一位多才全面的编舞家。她不仅自己就曾是舞者，自己为自己编舞，如今她还会参与到编舞之外的、包括布景和灯光在内的舞台设计中来。例如这次上演的《四重奏No.4》就是她亲自设计的舞台布景。
此外，她创作的高产也令人惊叹。自1982年以来，她已经编纂了40多段舞蹈。其中大多数是为她自己创立的舞团“Rosas”编排的。这台节目包含的三段舞蹈选自她不同时期的、非常有代表性的、不同类型的编舞。第一个节目——《四重奏No.4》节选自1986年5月编排的作品《Bartók/Aantekeningen》。这个作品可以与另外三部作品——《Fase》、《Rosas danst Rosas》和《Elena’s Aria》，合称为De Keersmaeker的“青年四部曲”。这四部作品在当时引起广泛反响，她本人也以此方式显示自己与古典主义划清界限。第二个节目是《大赋格》（Die Grosse Fuge）则源自一部1992年2月创作的作品——《Erts》。巧合的是，这部作品的首演是在我在布鲁塞尔的家所在的城区——Schaerbeek的表演厅中完成的。第三个作品是1995年根据德国作曲家勋伯格的《升华之夜》（Verklärte Nacht）创作的同名舞剧。首演是在布鲁塞尔造币局皇家剧院。在后面我会逐部分析这三个作品。
可以说，De Keersmaeker的所有编舞工作都始于她对音乐与舞蹈之关联的独特理解。她理解音乐的方式主要是从两个方面展开: 首先是从曲种和曲目的形式来分析，其次则是从曲子表达的内容与其采用的形式之间的关联。这后一方面也正是她根据音乐编纂舞蹈的出发点。即她既不模仿乐曲的形式（节奏或旋律），也不试图再现乐曲想要表达的实际内容，而是从感受乐曲的效果出发，找到乐曲使其表达的情感顺利被听众领悟到所遵循的规律。
如果说被演奏出来的音符飘荡在空中是相对抽象的存在，而乐曲表达的情感则是更为抽象的存在，那么De Keersmaeker想要的是用身体的运动来将它们具体化，可视化。因此，对她来说，虽然“音乐是编舞的起搏器”，且她本人的编舞永远都是建立在对某一乐曲的理解之上进行的，但是舞蹈永远都保持着其绝对的独立性。比如在《Bartók/Aantekeningen》的最开始，舞者是在没有音乐伴奏的状态下舞蹈的。在表演过程中的间隙，舞者还会像在排练一样假装在舞台一旁休息，然后再假装重新进入舞台的中央位置。每次她们都会示意乐队按照她们想要的入场方式开始演奏。这些迹象都表现出De Keersmaeker作为编舞家对舞者在完成动作时必须保持必要的意向性的要求。
De Keersmaeker偏爱20世纪的“先锋”作曲家，例如巴托克、勋伯格、利盖蒂（Ligeti）、韦伯恩（Webern）等，以及一些仍然健在的当代作曲家，比如Salvatore Sciarrino、Gérad Grisey、Steve Reich等。其中以史蒂夫-莱齐（Steve Reich）对她的影响最甚。莱齐在1973年发表的《关于音乐与舞蹈的笔记》中表示，西方的编舞艺术永远都对和谐的规则感有着一种超乎寻常的渴求。尽管随着时代的变化，编舞在表面上要尽量显得自然，传统的、看似死板的“标准动作”要从表面上消失掉，然而，评论家和观众则在审美上从来都没有放弃过对动作编排结构性的高水准要求。这种关于编舞基本要求的阐述也是De Keersmaeker完全接受的，并演化成她个人的信念。也正因此，她的编舞，不论何时，以何种形式，都遵循着某种不易观察到的隐性的结构。这在本台节目的前两部作品中有着很好的体现。
《四重奏No.4》(Quatuor No.4)
前面谈到，对于De Keersmaeker来说，音乐不仅要听，而且还能被看到。音符和身体，旋律和运动，在她这里并不是简单的对应关系。她不寻求单纯地将抽象的音乐语言形象化为可视的身体语言。两种语言的翻译是通过通感来实现传递的。音乐家演奏的动作也化简为一般性的动作，与舞者们的动作融为一体。在2010年De Keersmaeker根据马勒的《大地之歌》，与法国编舞家Jérôme Bel共同创作的《3Abchied》充分表现了她在这方面的尝试。在这部作品中，她本人出演舞者，像一个鬼魂一样游走在正在演奏马勒作品的音乐家中间。而在《四重奏No.4》中，这种实验还处于比较初级的状态。四位音乐家被置于舞台后方，现场演奏，其上空悬置着一盏吊灯，散发着浓烈厚重的橘色的光；四名女舞者则在舞台的左中右来回舞蹈。两组艺术家因音乐和灯光编织的纽带缠绵在一起，有时会有一些短暂且细微的互动。
《四重奏No.4》作为一部音乐作品，属于匈牙利作曲家巴托克。乐曲包含5小段结构几乎对称的章节。巴托克采用了非常多样、矫饰的演奏技巧，包括拨弦和滑音等。这种在隐秘结构中孕育众多细节和繁复纹理的音乐作品正是De Keersmaeker所寻找的。在其早期编舞中，De Keersmaeker敏感地在这类乐曲中找到了一种女性的特质。准确地说，是一种与当代年轻女孩们的性格相互映衬的色调。
四个女孩，每个人都梳着不同的发型。其中一人留着青年时期De Keersmaeker的标志性短发。在各类媒体介绍这部作品时，最常见的是几幅抓拍她们身体停留在半空中的照片。四个人的身体腾空，在半空中交错地倾斜着。这些瞬间完美表现了De Keersmaeker心理构建的小女孩形象的典型特征：单纯却按耐不住的青春躁动、活力四射、我行我素。舞蹈动作中充斥着各种元素。舞者们有时像小女生一样跳起后在空中撞击双脚; 有时像弗拉门戈舞一样有节奏地跺脚，喊叫，表现出性感火辣的一面; 有时则又像交谊舞一般扭动着腰身和胯部，妩媚多姿......
需要格外阐述的是，De Keersmaeker赋予了这部作品情色的一面，以此来表现对时代禁锢女性的各种伦理道德的反叛。这种抗争显然没有太过分激进，而是以一种可爱的倔强、俏皮的率真体现出来的。女孩们身穿黑色上衣、黑色长裙。长裙里面还衬有一件黑色的短裙。短裙里还有一条时隐时现的白色内裤。起初，女孩们会看似不经意地偶尔暴露内裤。白色的内裤在黑色的长裙，以及整体较为昏暗的舞台背景的衬托下，显得格外辣眼。在第二次“假装休息”期间，女孩们脱下了长裙，露出短裙，光线又整体被调节得更暗。当女孩们再次回到舞台中央来后，袒露内裤的行为变成了故意而为之。有时甚至背对观众撩起裙子，有时还单手支撑在舞台上翻跟头。标志性的动作之一是，快速旋转两三圈后，双腿岔开，猛踩地，双臂甩到两侧，同时用力地绷直，好似足球运动员进球后的庆祝动作。另一个则是突然瘫坐在地上，双腿大幅度岔开，双手撑在后面。这两组动作都表达了女孩子们愤世嫉俗，直率叛逆地面对世俗道德对她们行为的限制。
De Keersmaeker在编舞中赋予这些女孩非常多的细腻的动作。她非常喜欢串联一些连续急促的小动作。例如在《四重奏No.4》中摇摆头部后紧接着摆动身体。这恰好符合巴托克这首弦乐四重奏中经常出现的三连音，而且非常生动地表现出女孩子放浪不羁的个性，有时甚至有些神经质的发泄小情绪的可爱。在滑音时，女孩们又会一边小跑一边疯魔般地摇摆着身体，仿佛随风飘拂的树叶。当然，跳跃，像小心怀溢于言表的喜悦的小女孩一样连续的跑跳，填充在她作品中的每个部分。
这便是De Keersmaeker的编舞最吸引人的特点之一：用从日常生活中提取出来、用适当变形的、简单的肢体语言来诉说复杂的情绪，而且这些动作看起来又是那么地规整优美。动作与动作间细微的不同随着时间逐渐叠加在一起，最终产生一种蝴蝶效应，在宏观上呈现出一种细致入微的、错综复杂的美丽。留意舞者们的运动在地板上留下的痕迹，会发现那简直与波洛克的绘画有几分神似。
在地上留下几何图案的印迹几乎是De Keersmaeker编舞的一个标志性特征。在《Fase》、《Cesena》，以及今天看到的《升华之夜》等作品中，都可以看到事先在舞台上铺满细沙或其它轻薄的材料碎屑，然后又通过舞者们的运动将其改变成另外的模样。而在«Drumming live»中，几何线条甚至被事先非常明显地勾画在舞台的地板上。之所以说这几乎是她名片式的标志，是因为这种“遗迹”或者说“运动的轨迹”凸显出在她的编舞中的结构性。细小繁复的动作以不易察觉的方式勾落出一幅宏观的蓝图。关于在这个情感画板上如何勾勒出来的图画的方法，De Keersmaeker曾把它比作保罗·克利（Paul Klee）画在纸板上的一幅水彩画——《Tänze vor Angst》（恐惧相随的舞蹈，1938年）。
《大赋格》(Die Grosse Fuge)
《大赋格》是贝多芬晚年创作的一部弦乐四重奏。当时的贝多芬已经双耳失聪，因此，他完全是按照理论抒写下音节，并在自己的内心里聆听它们的。而在De Keersmaeker的内心中，她听到了一种男性气概，感受到一种雄性的健美发散出来的光亮铺撒在皮肤上产生的温热。这是她职业生涯中第一次决定以男性之美来编纂一段舞蹈。
《大赋格》最初在《Erts》中只有6名舞者——1名女舞者和5名男舞者。而在两年后（1994年）重新编排时，De Keersmaeker安排了9名舞者，并将作品重新命名为《Kinok》。保留了1名女舞者，而男舞者的数量则增长到了8名。1992年被布鲁塞尔造币局皇家歌剧院采纳了这个版本，并为她入驻皇家歌剧院掀开了序幕。如今我们在巴黎国家歌剧院欣赏到的也是这个版本。
需要格外说明的是，De Keersmaeker理解的男性气质不是成熟男人的阳刚，也不是青年男人的血气方刚和他们发射出来的刺眼的阳光，而是一种时而大胆，时而腼腆的、有些可爱的青涩男孩。根据她本人所述，在贝多芬的音乐中就已经显露出这种看似相互矛盾的两个方面，而表现在舞蹈动作上，则是时而潇洒时而讲究，或者说，时而即兴时而严谨的样子。在《四重奏No.4》中常见的神经质似的微小动作被更为舒展松垮的肢体语言所替代。动作幅度普遍都很大，男孩们的身体在跳跃时伸展地经常被设计得略显不自然，似乎每次下落都要以无精打采的样子或在地上翻滚的动作作为结束。这明显增强了作品的美感和在De Keersmaeker的编舞中一贯隐晦的无情节的戏剧性。男孩子们看似有些放肆，傻乎乎地跳跃也与«四重奏No.4»中女孩子们轻盈俏丽的跳跃形成不小的反差。
《升华之夜》(Verklärte Nacht)
相较于前面两部作品，《升华之夜》是De Keersmaeker完全不同类型的一次创作。要理解这部作品，需要从三个层次来逐步剖析：诗歌、作曲和编舞。《升华之夜》首先是一首散文诗，节选自理查德·德梅尔（Richard Dehmel）创作的《Weib und Welt》（女人与世界）。故事描述的是一对男女在树林中幽会。女人告诉男人自己怀着别人的孩子，但心却属于他。男人欣然接受了这份情感。最终两人坠入爱河。此后，奥地利作曲家勋伯格从中汲取灵感，于1899年抒写了一部同名的弦乐六重奏，并将这首乐曲献给他当时爱慕的女人、未来的妻子。
“Verklärte”这个单词在德语中有“照亮、变漂亮、光芒四射”的涵义。所以“Verklärte nacht”则意味着因为某个原因而变得如白昼般明亮的、美妙的一个夜晚。这个缘由，就是纯真的爱情。德梅尔的诗歌和勋伯格在构思各自的艺术作品时，都融入了自己在现实世界中体会到的爱意。而De Keersmaeker更多地忠实于勋伯格的音乐版本。原因很简单，因为她不想让编舞被原著的故事情节所限制。她需要在更广泛的空间内来抒发情感。而勋伯格的六重奏正是那艘载她在爱情的湖面上漂泊的一支孤舟。
在这首曲子中，我们可以听到晚年的贝多芬、布拉姆斯，以及刚刚创作了《特里斯坦与伊索尔德》的瓦格纳。而De Keersmaeker可能“听”到的更多。据她所述，在编舞时，她甚至参照了罗丹的雕塑《Femme Accroupie》（蹲着的女子）。她邀请担任布鲁塞尔皇家歌剧院的音乐总监Georges-Elie Octors作舞团的音乐分析师，帮助舞者们充分理解和深刻感受勋伯格的作品。她本人也参与到舞台设计的工作中，与Gilles Aillaud合作，再现那个神奇美好、被爱浸透的暮夜。
舞台左侧矗立着几根象征着树林的、粗壮高耸的木棍。在同一方向，从舞台外斜射进来的冷光，好似皎洁的月光，顺着木棍的缝隙流入舞台。而舞台中央在这些路径上又铺上了一层暗红色、闪光的碎片。斜射的灯光将舞台以几近对角线的方式分割成两半，并随着剧情的延伸不断变换着角度。明暗的交界线屡次成为舞者们根据剧情选定站位的参考。最令人动容的一次莫过于，一个女孩站在阴影中，男孩背对着她，朝着光照出来的地方缓缓走去。女孩在明暗交界之处停下了脚步，依依不舍地望着男孩的背影。最终无法承受，跑过去追上男孩，从后面窜到他身上。男孩背起她挪动了两三步……
勋伯格的这部弦乐六重奏完成于他的青年时代。那时的勋伯格满怀青春激情的浪漫主义情感。因此这部作品以其多样化的表现手法和非常丰富饱满的音色，成为音乐史上的一部杰作。这种“不成熟的”、孩子气般的浪漫其实也是De Keersmaeker最心仪的一种人性表达。如若仔细品味，便可感受到她的作品总是非常隐晦地散发着一种“狂飙突进运动”的特质。历史上发生在德国18世纪的这场思想运动是由一群青年作家发起的，此后作为浪漫主义的诞生的预备事件之一而被载入史册。因此，这场运动透露着一种青春期式的躁动、有些幼稚的无畏、对未来抱有美好憧憬的奋进精神，以及最为重要的、以感性为标准对个人主义的尊重。
我们对西方哲学史中一些概念的翻译遗留下一些理解偏差的问题。比如，如果说法国笛卡尔17世纪建立的是一种理性主义的话，那么德国在18世纪初所形成的则不是所谓的另一种理性主义，而应该更贴地被译为“理念主义”。浪漫主义则是对这种思想的一种演化而非反叛。如果把浪漫主义置于社会运动之中，我们可能会更容易理解一些。它其实就是对启蒙运动以来所倡导的理性主义伦理道德观的第一次激进的反抗，鼓励个人情感表露的合法性，和对社会上的世俗贵族及宗教霸权对个人主义精神的压迫的控诉。也正是在这个层面上，我们可以更清晰地理解De Keersmaeker的这几部作品，明白她如何能轻松、飘逸地在癫狂的悬崖边行走，总保持着清醒向下俯瞰和向上眺望风景。
在《升华之夜》中，De Keersmaeker的心思完全没有全部放在德梅尔的诗作所搭建的故事结构中。而是乘着勋伯格的旋律漂泊到很远的地方，将情节撕碎，又抹平每一部分，并将它们扩大。独舞，双人舞和群舞转换得非常快。尤其是几段交替舞伴的双人舞简直令人应接不暇。编舞平缓舒畅，又不失激情。舞蹈动作被非常理性地编排，场景被非常精心地雕琢，二者相映成辉。可以说凭借这部作品，我们至少完全就有理由将De Keersmaeker列为当代最杰出的双人舞编舞家。在这部作品中一个De Keersmaeker创作的名片式的动作是，女孩朝着男孩跑来，迎面蹿上男孩的肩头，全身蜷缩成一团；男孩抱住女孩跪在其肩上的腿，女孩则深情地抱住男孩的头；两人深情如此相拥，缓慢地旋转。
舞蹈直到最后才让我们又些许回忆起原著的情节。
“O sieh, wie klar das Weltall schimmert! （看啊，宇宙的光芒）
Es ist ein Glanz um Alles her, （灿烂的辉煌围绕在身旁）
du treibst mit mir auf kaltem Meer, （你随冰冷的波浪涌向我）
doch eine eigne Wärme flimmert （而你闪耀的热情却在波动）
von dir in mich, von mir in dich;” （从你至我，从我到你）
一个男舞者俯下身，头贴在一名女舞者的肚子上，一个生命孕育在那里。男人以一段十分精彩的表演表达自己幸福的喜悦，这片树林的夜晚被爱的光芒照耀，演出也就此结束。
