献身于自己设定的问题，面对争吵着要大家注意的各种“主义”不屑一顾，就此而言，莫兰迪当然不是本世纪的唯一的位大师。但是，我们时代的其他艺术家总想追随时尚，或者更有甚者去开创新的时尚，对此，我们无须惊讶。
就拿“流行艺术”的运动来说，在它背后的观念不难理解。
从某种意义上讲，艺术史上的这种求新兴趣是许多因素造成的结果，这些因素已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位，并使艺术比它在往昔更流行。
我们列举以下几个因素：
1.跟大家所经历的进展和变化有关。艺术被看作主要的“时代表现”，时代条件或者所谓的时代精神；
2.跟科学和技术的发展有关。艺术家和批评家过去及现在都受到科学威力的极大震撼，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来深奥的东西；
3.因为艺术不仅要跟上科学和技术的步伐，还要留出退路离开那个怪物。 正因为这一点，艺术家才开始回避理性和机械的东西，才有那么多人信奉强调自发性和个性价值的神秘主义信条；
4.对于艺术何所事事的看法，深深的受到关于艺术和艺术家的心理学假设的影响。放弃一切自我控制不仅是艺术家的权利，而且也是艺术家的责任。如果由此产生的感情爆发不美，那是因为我们的时代不美，重要的是必须正视严峻的现实，才有助于我们诊断当前的困境。
5.对于绘画和雕塑的影响因素，作为艺术品媒介物的商人的作用比批评家和艺术家的作还要大；
6.艺术教学也是影响因素之一；
7.绘画的敌手摄影术的普及；
8.政治的影响；
9.求新传统。 从极权主义国家的单调乏味的一致性和自由社会的快活开心的多样性之间的对比中，公众急切追求新奇和对时尚的迅速反应，也给我们的生活增加了风趣。
西方世界的确应该大大地感谢艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有“艺术的故事”。然而，现在比任何时候都要必要牢记：艺术跟科学技术之间存在着多么大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程，本书已经试图把这些讲清楚。但是本书也试图表明在艺术中我们不能讲真正的“进步”，因为在某一方面有任何收获都可能要另一方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。
假如在容忍方面有宽大胸怀，同时也就有丧失标准的后果。追求新刺激，就不能不危害往昔的专心耐性，正是那种耐性促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥想，直到能领略其中的奥妙为止。
尊重往昔的态度当然也有毛病，它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证，新敏感性就不会忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而精进不懈的真正天才。
此外，如果我们仅仅把过去的艺术看作陪衬，用它来烘托出新胜利所有意义，那么专心于当代就很容使我们脱离传统的遗产。说起来好象是个悖论，博物馆和艺术史书竟会增加这种危险，它把图腾柱、希腊雕像、主教堂窗户、伦勃朗绘画和杰克逊.波拉洛克的作品集中在一起，极容易给人一种印象，以为这一切都是艺术，尽管它们出于不同的时期。
只有当我们看出情况并非如此，为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不同的局面、制度和信念做出反应，然后，艺术的历史才开始具有意义。
正是因为这一点，我才在这一章集中讨论艺术家今天可能对其做出反应的局面、制度和信念。至于将来——谁能预言呢？
1966年，我用了一个问句结束了上面的部分，1989年，当我准备本书的又一个新版本，过去所说的又一次变成了往昔。
潮流再次转向：后现代主义
如今我们生活在一个多元化的世界，最先进者——可能是后现代——往往可能看起来最传统也最退化。
菲利普.约翰逊为纽约设计的一座摩天楼没有采用常见的方盒加平顶， 重新启用了古代发明的三角额墙。
詹姆斯.斯特林反对包豪斯之类建筑的严肃冷峻，赞赏更轻巧灵动、更富有色彩，更动人心弦的东西。
大多数批评家深信，唯有最彻底摆脱传统，才能导致进步。但并不是所有艺术家甘愿如此。画家卢西安.弗洛伊德不反对研究自然外貌，他的画表明艺术家专心致志地表现普通的植物之美。
许多游客也可能拍下如画孤意大利村庄景色的快照，但哪一位都绝不可能创造出像卡蒂埃.布雷松的《阿布鲁齐的阿奎拉即景》。如此拍出的照片使我们有身临其境之感，我们感觉搬运面包的妇女在陡坡中上上下下，同时仍然为整个构图——栏杆和台阶、教堂和远处的房舍——所吸引，其趣味盎然，能与更为精心设计的绘画比美。
近年来，艺术家也采用了摄影手段，以创造以前为画家们所独占的新奇效果。大卫.霍克尼喜欢用相机创造复合图像。看起来有点混乱，但有唤起作用。我们想一个人时，心里形成的图像也是合成的图像。
我们的历史知识永远不会完备，永远有新事实尚待发现，它们可以改变我们对往昔的认识。
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