不管是在台湾还是大陆，吴念真都有一个摘不掉的标签：最会讲故事的人。他说，这是人家乱讲的啦！不过这样公开且高调的赞扬没有沦为笑柄，反而愈传愈广，显然有相当的真实性作为基础。看过他的作品，你也会很自然地相信他是个有天赋和本事的作者。

读完《这些人，那些事》，感动之余梳理了一些对于写作的启发，共勉。

诚实

国中时，老师布置大家写《卡拉马佐夫兄弟》的读书报告，可吴念真看不懂，只好认真描述了买书看书的过程，并在结尾说:书己经在我的手边了，我希望长大后能把它看懂；十几岁，吴念真初试写作，读现代派意味的小说读得云里雾里，对政府倡导的写大陆中原文化的作品更是感到隔阂，“那些发生在山东、河南的故事，跟我们有什么关系？”

吴念真的诚实，除了天性，大概还来自对真实的敬畏。讲《悲剧脚本》时，他说，

解除了“虚构”之外，我根本无法掌握真正的情绪和文字进入的真实人间。

在《门外青山》里，他说:

“小说一直没写成，怎么写也都停留在大纲的样子里。写不下去的最大原因是始终无法达到心里早己形成的那种厚度和层次。慢慢的，这个故事被自己遗忘了。只剩下一些枝枝节节的片段曾经不自觉地被我引用在电影剧本或其他文字叙述中。”

于是，他的作品定位总是不那么明确，虽有虚构，却真实性很高，无论是作者本人还是读者都将它视作某种勾连了过去的通道。很多时候，我们不叫吴念真散文家或者小说家，只是笼统地将他称为“作者”，甚至索性回到最质朴的“讲故事的人”。

很喜欢这种不确定之下的回归。复杂多面的现代社会中，人与人打着哑谜，文学作品也越来越讲究隐喻和暗示，再回头看他清晰简约的叙事，就好像听一位老人温情脉脉地道些平常故事，他不期望你恍然大悟或者声泪俱下，你也不必费力琢磨，但双方都内心安稳，就像风吹过琴弦。这也给了写作者一种启发: 要表达什么主旨和精神并不重要，因为生活本身就己是绝妙的故事，何必绕远路?该考虑的是，如何才能产生重量和力量，结结实实地敲响人的心门。

语言的镜头感

初写小说，吴念真便期待小说能对现实产生直接影响，发挥揭露社会底层的苦难和压抑，让人获得抚慰或解放。然而，“那些被我写的矿工，他们很少阅读，更不觉得自己被关注和被安慰，我觉得很没意思。”“文字的力量真的不大。”“后来，他发现《芬芳宝岛》这样一部40分钟的电视片，竟有能量让工人们在戒严时期迅速集结起来罢工，他想“无论如何，我一定要去做影像。”

对影响力的追求决定了吴念真无法专注于文字，静心写作，但却促使他完成了从文字到影像成功的跨越，影视实践反过来也影响了他的小说创作:很少进行心理描写，而多借用镜头剪辑般的方式为小说排阵布局，用对白和动作推进故事，使场景极具画面感。

比如《医者》的开头：

十一点不到，门诊部竟己空无一人。工友把打蜡机往墙边一靠，拖过扫把，吹着口哨，呼啦啦两三下子便把走道上的烟蒂、小棉球推到一旁去。

比如《茄子》中，描述士官长的尸块:

我看到他被撕裂成一半的脸，看到他此刻己完全裸程并且和身体完全分离的阴毛和阴茎，看到苍蝇慢慢聚集在上头，我一走过便一大片缨缨飞起，甚至飞到我的脸上，我的嘴边。我看到那些尸块逐渐改变颜色，清晨还可以清晰分辨出来的血或肉，随着我来来回回的脚步一次一次加深颜色，最后都成了一模一样的暗黑或深紫，只有从皮肉里穿透出来的骨骼还勉强维持点可以分辨的白色。

吴念真善于调度场景，他甚至可以通过“镜头”的转移来产生出彩的结局，比如《跑片》《遗书》《重逢》《美满》《寂寞》等作品的结尾，作者调整好角度和焦距后便不再出声，读者需要跟着“镜头”，自己去完成戏剧化的跳跃，并到达最终的发现和谅解。

念故乡真情

吴念真写的故事都很短，情节和语言也很简单，好像在无形中鼓励读者，好的故事，写起来并不难。一位朋友说起《这些人，那些事》，第一句话就是：我好像也能试试看!

这和我的感觉如出一辙，甚至我还沾沾自喜于占有了某种先天优势:我也生活在时代变迁的关口，同时拥有城市和乡村的两种记忆。

可仔细一想，又觉得很沮丧:并不是所有生活都和生活本身有着密切的联系，住了十几年的村子对我来说，好像只是客栈。从小，不管是看的电视、读的书，还是念的学校都来自城市。村中生活，只是看见和听过而己，我甚至从没在村里真切地劳作过。饭桌上虽有耸人听闻的八卦，偶尔也会好奇“为什么”，可大人如果只是简单地回答“有毛病狈”“都是为了钱呀”。我便继续吃饭，不再追问，因为那些人和事在当时并不对我构成吸引力，我想要积极拥有的，是一个更大也更精致的世界。

或许，我从来没有爱过我的故乡。当我终于想捡起来重新爱的时候，故乡己经没有了。幸存在记忆里的言语和场景都是碎片，我熟悉村民们的名字，可也只是名字而己，他们真实的经历和感受，我一无所知。哪怕那些故事比吴念真讲的更动人，但因我曾拒不进入，只好永远地错失了结尾的转折一一我的根，是残疾。

于是，吴念真近乎固执的乡土情节，在我，也成了一种令人羡慕的早慧。尽管这或只是出于遭受冷遇后不得己寻求的慰借(吴念真15岁到台北打工当学徒，“一切都是老板至上，骂我们像骂狗一样”，“台北对我只是一个生活的城市，不是你生命刚刚形成的时候的地方”)，但他毕竟在那儿切实地生活过，不用经历自我身份认同的挣扎，刚开始写作，便坚持用本土语言创作，1989年，以《悲情城市》为标志，他更是开始将父辈的命运也纳为最重要的写作对象。

吴念真在作品中平衡着生活的厚重和轻盈，总是能举重若轻地写，像刻意消解生活的悲情，用滑稽和质朴对抗着时代，将残酷、恐怖转为新的力量。《白鸡记》中，女孩问落脚仔，为什么脚只剩半截?落脚仔似乎很开怀地说，“医生锯掉的啦，不过他们倒抢回我的命呢!”“嘻，你都不知道，像杉块呢，扛都扛不动，我敢打赌，哈哈哈……那时候你看到一定会笑死，你知道我像什么吗?哈哈哈……”他笑个不停，笑得都弯了腰……

《恋恋风尘》里，恒春仔讲自己的断指就像在跟别人聊天气一样轻松“对了，昨天换药的时候我看到，这节指头不见了，手指尾端红红的，像根香肠，被猫偷咬一半的香肠，红红的。”

这些“矿山里的男人”应该是吴念真笔下最重要的人物类型一一“从不轻易流露自己的情感，心里受了伤，吹吹口哨就又去上班了”。被时代设计的人们，如何能掌握自己的命运呢?无从掌握，甚至无从解释，只好把“天意”当成口头禅，或者咧开嘴，恶狠狠地往低下吐口痰，骂一句“干你娘”，然后笑出声来。

类型式人物的塑造凸显了吴念真的风格，也给读者留下了很深的印象。然而，与他的本土性和稳定的娓娓道来的文风类似，这些带有可模仿性甚至模式化的手法，也成了他的局限所在:吴念真没能再积极探索新的叙事方式和写作领域，始终没有尝试带入更高的视野和历史观，对于广大读者来说，不能不说是一种遗憾。

在城市里东张西望，慌慌张张，写作成了很多人的自愈良方。吴念真也说，“如果没有写作或阅读，我说不定早就自杀，或者拿刀子杀人了。”

他不是一个非常自信和快乐的作者。年轻时，他买任何一本书都会算算作者写这本书时的年龄，然后感慨，天哪，人家在这个时候都那么厉害了，我却什么都不懂，哎，自杀算了。现在他想明白了，“不管做什么事情，都有人做得比我更好，所以唯一觉得重要，就是看自己在做这个事情的过程中，有没有努力。”