桑塔格的旨趣

在桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）身上，我们看到的是英国散文家冷静的笔触和她身上从「德国-犹太人」血统带来的欧陆审美旨趣。

初读桑塔格的评论，包括著名的《反对诠释》（Against Interpretation）^[1]和《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)^[2]中，我们看到极深的欧陆美学的影子。《沉默的美学》^[3]一文，是典型的一例，融合英国散文家的隽永和欧陆哲学家的沉思。

对于中译哲学文献而言，永远存在「译不准」的一个现象，就是「作为定语的名词」和「名词的形容词词性」之间无法通过简单地通过带「的」的偏正短语来避免歧义。我们选择的这篇文章翻译标题就会有让人难以捉摸的地方，我们很用可能把「沉默的美学」一词还原成英文「Silent Aethetics」，这个意思明显是错的，「沉默」成为「美学」的某种性质；但事实上，这个译文的准确译名似乎是「关于沉默[这一状态]的美学」，但如果如此操作，又容易还原成「The Aethetics about Silence」。我仍然在这个层面没有处理译名的好方法。

桑塔格的在这篇文章中集中探讨了欧陆哲学的众多问题：语言和艺术之间的关系？艺术究竟是什么？艺术是一种「表达」吗？但本质上，我们可以发现，桑塔格和大多数欧陆哲学旨趣上的不同。

对大多数欧陆哲学家而言，问题的追问似乎比问题的解答更有意思（典型的就是海德格尔的回溯语言现象的解读^[4]）；而同时，我们也可以看到艺术作品在哲学家那里与其说是一个尚未解读的对象，不如说是一个工具，一个可以用来随时取用理解人类知识创生的工具。而桑塔格显然作为评论家是一个「实践的」哲思者，哲学更像是某种工具，用来辅助解决理解艺术作品的工具。

桑塔特对于「沉默」在艺术中地位的追问，也显然展现了在她内心中对「视觉艺术」为重的审美旨趣，虽然这篇评论也可推广到有声电影和现代主义音乐。但桑塔特「止于」沉默的方法和她多年来对摄影艺术的评论有关。

划界的哲学史

总地说来，整篇文章似乎在表达「语言的不可能」，或者更准确的说是「语音的不可能」。也许，我们可以回到康德的传统，看到欧陆哲学对于探索界限的嗜好。

划界似乎意味着某种保守主义传统，约翰·塞尔（John Searle, 1932~）就曾表达，「边界」（border）是人言语行为的产物，是某种制度事实（Constitutive Fact），换言之，表达某种规范形成的言语行为^[5]。但在哲学界，划界行为一直是激进理论的产生范围。

划界最经典地例子就是康德，通过「悖论」的研究，我们可以框定一个思考的界限。从此，我们的在认识论体系就有了个明确的界限。康德虽然以三大批评闻名，但明眼人一看就能看到《判断力批判》^[6]与前两部批判的巨大鸿沟，似乎「判断力」就是康德这个界限外的「不可理解之物」。「道德」在康德的理论谱系里变成了某种让我们迟疑的东西，我们可以将其还原成某种康德所谓的「实践理性」，同时又可以规约为「无目的的合目的性」的价值体系。

2.1 存在一个可理解和不可理解的界限。

后来的英美语言哲学显然也是追随这一传统而言，而他们将「认识」的界限替换成了「语言」的界限。维特根斯坦前期的著作显然讲这一理论推到了极致，可不可以理解甚至变成了可不可说。但这依旧在「认识论」的体系框架下，我们找不到任何美学介入的可能。

2.2 语言即可理解的界限。

维特根斯坦后期，似乎在语言、可理解之间找到了另一个来自于巴门尼德的词汇，可想（可思考）。世界和语言之间的作用变成了一段绕口令：

2.3.1 可说出的必然可以说清楚；

2.3.2 可想的必然可以想清楚；

2.3.3 可想出的不一定可以说清楚。

我们看到了一个可能的对于界限的突破，似乎我们「可以想的东西比我们可以说的东西多」。讲后期理论理解成「日常语言」的哲学家们在(2.3.2)和（2.3.1）之间存活，这为他们的活动提供了一条界限（当然这不是理智的界限），但默认这种法则的无力之处就是，他们只能承认了某种神秘主义的存在。虽然，(2.3.3)在克里普克等人看来是一种不可说的规则，但似乎(2.3.3)似乎更能引发一种哲学焦虑，这就是一个灰色地带。

欧陆哲学这里，我们发现似乎，其实胡塞尔依赖的传统一直在研究的就是这么个灰色地带，他们对讲不讲的清楚似乎也没看重（对于一般人而言，反正他们是绝对没有讲清楚的）。但是，的确自海德格尔以来，这个灰色地带更有可能是艺术的空间，虽然他一贯使用的是某种语言感极强的「诗学」作为始终。他对于「现代技术语言」的批判，事实上是对「人工语言」、「逻辑」、「公理体系」、「结构」、「形而上学」的彻底弃离。「诗」是一个灰色地带的产物，是「不可说清楚」但是「可想的」境地，是一个Destruktion（Destruction）的方案。人工物的代表不是现代科技的这种形而上学产物，而是工艺品和艺术品^[7]。我们找到了第一个可以贯通理智的、可说的、可想的、美学的理论。

2.4.1 艺术是某种不可说清楚的但是可表达（可揭示（Revealing））的人工物。

2.4.2 语言事实上通过「诗学结构」拓展了「实有」的界限。

一大波德美哲学家追随这一传统，「不可数清楚」和「可说出清楚」通过一种美学结构发生了动态变化，我们可以看到「结构」的可能，「精神分析」的可能，到后来的「解构」的可能。动态性变成一种历史结构，显然更方便地与「弗洛伊德式」的宿命和「马克思式」的阶级斗争完美地结合。

欧陆哲学的另一个传统是孤军奋战的现象学的大敌——伯格森。伯格森更早地划清了理智的界限，第一位让位于「直觉」。这个直觉显然与英美分析中的直觉有一定区别。而这一区别是，分析哲学中更多地讲推论的前提诉诸为这种带有框架性质的「形而上学」，而伯格森更倾向于把「直觉」不理解为一种认识论结构的事物。显然，「延异」就是表述这个想法的时髦词汇。伯格森与后-海德格尔哲学最大的区别是，他很少对「语言」发生兴趣。在《物质与记忆》^[8]中，伯格森明确区分了「表象」（representation）和「相」（Image），并且表面他对「相」更感兴趣。「相」是可体验之物，提供的是直觉素材，是「创造性」的来源；「表象」似乎是某种结构性产物，一种身体的反馈机制。结构与语言（分析）天然相关，我们看到的是伯格森对这种表象的天然扬弃。

德勒兹是唯一真正追随伯格森脚步，他对语言的消极观念也使得他同时也诉诸莱布尼茨的传统^[9]。他精妙地发现电影史和这种哲学传统之间「福柯式」的「知识型」变化的互动。「黑色电影」（Film Noir）为终点的经典好莱坞叙事就是一种旧式的语言论的产物；而45年后的新现实主义（Neorealism）开始的欧陆电影则是一个追求纯粹声画的伯格森式的艺术品。

2.5.1 突破语言界限的是直觉。

2.5.2 直觉是体验延异（换言之，时间）的方式。

语言在哲学史中的讨论变成了维特根斯坦的金句：「凡不可说的，我们应该保持沉默」。

艺术与技术

哲学史展现了某种「沉默」的发展史，我们从「不敢说」、「不可说」变成了「艺术表达」。苏珊·桑塔格在本文的最大主旨其实是表明，艺术是某种消极的运动。艺术「表达」原本不可说的东西，但最终艺术品被评论家释放成「可理解的」结构，换言之，一种非艺术；于是艺术又要不停反思、解构自己，转为新的风格和形式。

这也是艺术与海德格尔笔下技术的不同的地方：技术（科学）史和艺术史似乎都是某种库恩式的历史发展结构，但本质上说，两者完全不同。技术歌颂的是形而上学和结构，和艺术是歌颂解构和变革本身。我们看似非常称颂技术的变革，但事实上，我们拥抱的是技术稳定后的乌托邦。而艺术这本身就是「反思的」、「马克思式的」。

沉默与电影

默片中的沉默

「沉默」与电影在开始时似乎就结合在一起，这就是默片（Silent Movies）。但默片是桑塔格所说的沉默吗？

默片是一种技术性的沉默，是某种技术限制的无奈。最近也不乏兴起这种技术性的乡愁，比如奥斯卡获奖影片「大艺术家」（值得玩味的是，技术这种冰冷客观的名词在当今也可以转化成某种极富人文关怀的意味。另一个典型例子是游戏设计领域内「像素游戏」设计的回归还要在室内装饰设计中企图回到更早的工业时代的蒸汽朋克风格）。

但不可说，默片一开始就体现了语言性的、结构性的特质。「火车进站」的观众们的反映是惊慌失措，逃离座位。这本身就是伯格森所谓的「身体记忆」的产物。电影是为了唤起应对危机的反映，是一种典型的「运动-相」（Moving-Image）。

但早期的创意者们当然不满足于这种创意，我们看到德莱叶（Carl Theodor Dreyer，1889-1968）让我们发现了（换言之，揭示（reveal）了）人物的表情（桑塔格也如此认为），维恩（Robert Wiene，1873-1938）让我们看到了装饰的情绪，前苏联的先驱让我们看到运动对延异的切片。当然，最后这些风格称为了叙事成为结构和运动-相的一部分。但在创生之初，他们必然引起某种困惑的「沉默」。桑塔格的「沉默」对早期电影工作者的歌颂和德勒兹的史学体系显然不同。

沉默本身就是一种康德的判断力状态，一种纯粹地审美状态，没有目的的状态。言语无法介入即是沉默。

以这点看，在默片中的风格创造者也是「沉默」的创造者。

好莱坞将大批德国导演收编后，实则是在形成某种叙事语言，一种经典的结构，一种可理解的结构，一种创造「舒适区」的结构。即是这些电影本身是「技术性沉默」，但是他们不是某种美学的沉默。字幕卡上的文字一遍遍在人的意识中发声（utterance），为了突破声音界限而夸张的表演也在传达某种肢体语言（body language）。

1928年前后，默片结构的解体也很快找到继任者，台词、独白以及剪辑。编剧和原著改编作品称为了「电影语言」的创作者以及发声者（极具「语音中心论」的群体）。

神经症式的沉默

文艺作品中反复会出现精神病患。为什么神经病患会天生与文艺作品结合？因为他们表现的就直接是某种不可说的不可理解的主体。

50年代开始弗洛伊德主义评论的兴起，似乎就尝试「医治」这些文艺作品中病患，最开始已经最惨的是莎士比亚笔下的那些人物，各个精神病晚期的感觉。但Psychoanalysis这个词本身就蕴含着伯格森所说的理智。伯格森反复强调，「分析」（Analysis）就是理智的一部分。任何分析都涉及到某种对「延异」的并置或者说「时间的空间化」描述。精神分析没有揭示出原本就空白的本我（Ego），相反，精神分析试图创造一个结构式的假神，即「俄狄浦斯式」的三元结构。这种结构是高效的，我们似乎能理解每一部电影、每一个艺术品；但显然它也是暧昧的，不具有「反身性」的。精神分析更乐忠于Labelling（贴标签），创造某种病患，但不试图医治他们。当然，这也预示着后结构主义的到来。但精神分析学派的例子向我们展现的就是评论家如何将文艺作品转化为某种无聊的精神科客体的过程。

桑塔格非常称颂博格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918-2007）的「假面」（Persona，1966），其中直接展现了一个「沉默」的角色，一个患有「失语症」的病患。这种「沉默」与其说是器质性的显像的病变，不如说是某种伦理的揭示。评论开始失效了，我们没法介入了，但是每个评论者都参与到这种评论无效的受虐活动中，急于赞美彰显自己独到的评委。这就是美学的开始，类似于巴迪欧的事件（event）^[10]：不期而遇的不可理解的事件产生，是新知识出现的标志。我们选择沉默的时候，我们正在体验新的知识。而新知识一旦说出，「沉默」就缺位了。

当然，失语症显然只是精神病患的一种。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）的作品中我们可以看到某种狂热式的性禁忌行为，譬如「生命三部曲」系列和「定理」。性变态这种精神病症本身就带有某种超越禁忌的意味，「生命三部曲」只是纯然歌颂性行为本身，而「定理」则是直指现代资本主义社会本身。想必，所有第一次看到帕索里尼作品的人，也必然是沉默的，我们一方面心中大喊WTF的同时一方面可能同时唤起了某种生理的反映。这也是沉默的一种，通过性变态式地展现。

另一种「技术性」沉默——奇观性

奇观性，这个问题在文艺评论者眼中相当不齿。但是，说起库布里克这种介于商业性和艺术性之间的导演，我们对他的电影也绝对可以以「奇观性」著称，更极端的例子是安哲和老塔的电影，谁能说他们的电影不具奇观性呢？

而评论家似乎更愿意制造某种「奇观性」的阶级，高级的奇观性必须经过素养、高级审美相关的体验，他们极度想要确认自己的中产阶级身份；而商业影片中靠技术、特效带来的奇观性，更像与身体相关的（换言之与柏拉图理念世界相对的）低俗身体反射。

但不言而喻，他们都创造某种「沉默」，你可以清楚地看到，坐在IMAX激光厅的某个观众在看到现象级特效大片时的木然的状态，这和那些拥有更复杂的道德审美回路的评论家在看到老塔电影时是何其相似。因此，奇观性并不是某种「低俗」的诅咒。而真正得以批评的是，在叙事层面，视效大片必须符合某种好莱坞编剧传统。观众在获得某种纯粹声画体验的时候，也要同时拥抱「叙事传统」的发声，这让「沉默」不那么让人下咽。

我们在纪录片之中，也能看到这种传统，在各类风光片和科教片的传统中（显然来自「北方的雅鲁克」的传统）要么以某种熟悉的探险经验，要么以某种可理解的语言劝导说教潜居电影文本之外的独白中。我们在看到不可理解的画面的时候，也要拥抱可理解的叙事结构和知识结构，这是一种「沉默」的折中，一种「完全发声的沉默」，是一种主体的「沉沦」。这与后工业时期的知识操控何其相似，但显然这不是本文所要讨论的命题了。

结语

我们在本文中试图探索桑塔格这篇文章的思想来源，并试图用「沉默」的理论范式重新理解电影作品和电影史（何其矛盾，我们净企图说出「沉默」）。我们受困于语言中，却又努力突破其界限，这也许就是评论（和元评论）的意义——一种孔子式的「知其不可而为之」。

1. Sontag, Susan. Against interpretation: and other essays. Vol. 38. Macmillan, 1966. ↩

2. Sontag, Susan. Styles of radical will. Macmillan, 2002. ↩

3. Sontag, Susan. "The aesthetics of silence." Styles of radical will 3 (1969): 34. ↩

4. Heidegger, Martin. "The question concerning technology." Technology and values: Essential readings (1954): 99-113. ↩

5. Searle, John. Making the social world: The structure of human civilization. Oxford University Press, 2010. ↩

6. Kant, Immanuel, Paul Guyer, and Eric Matthews. Critique of the Power of Judgment. Cambridge University Press, 2000. ↩

7. Thomson, Iain. "Ontotheology? Understanding Heidegger's destruktion of metaphysics." International Journal of Philosophical Studies 8.3 (2000): 297-327. ↩

8. Bergson, Henri, Nancy Margaret Paul, and W. Scott Palmer. Matter and memory. Courier Corporation, 2004. ↩

9. Deleuze, Gilles. The fold: Leibniz and the Baroque. U of Minnesota Press, 1993. ↩

10. Badiou, Alain. "Philosophy and the Event." (2013). ↩