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2015年2月16日

Q：你为什么导演荷尔德林所称的《僭主俄狄浦斯》，动机是什么？

A：其实也没有什么明智的理由去做这件事，尤其是演绎荷尔德林的译本。因此，目标几乎无法实现。从戏剧性的角度来看，这完全是谬论。它是一个不遵循传统的戏剧性的东西。它甚至是反戏剧的，它没有语言的指涉，因此无法帮助我们的理解。我们无法理解荷尔德林的语言，也许是因为语言哲学过于神秘了。我沉浸在荷尔德林的整个世界中，而不是沉浸在崇拜他作为作家的个人。

Q：这是你第三次根据荷尔德林的文本制作戏剧作品。先是他的《四季》（Four Seasons）和《死亡的恩培多克勒》（the Death of Empedocles），这是一个优雅而又艰涩的文本。接着是《许佩里翁》（Hyperion），现在你改编了他的《僭主俄狄浦斯》（Oedipus the Tyrant）。你对荷尔德林的态度是怎样的，你是如何从哲学的视角解构他的作品的呢？你是有由女性译者翻译的荷尔德林作品吗？你将片段连贯起来，是想要取代文本内容，还是因为你想要强调一些特别的东西？

A：我们必须牢记，当我们说"僭主俄狄浦斯"，意味着我们是站在索福克勒斯的文本之上。相比《死亡的恩培多克勒》和《许佩里翁》，这是一个带有荷尔德林的偏见的翻译。可以说荷尔德林改变了希腊语版本的原意，甚至是误读了索福克勒斯。因此我们可以明确地说，它是荷尔德林的僭主俄狄浦斯，而不是索福克勒斯的俄狄浦斯。当我执导时，我无时无刻不在产生想法。这就有太多的可能性了。布景或装饰的时候，我通常不使用相机，这会破坏整体的景观。那是一种静止，一种属于戏剧本身的距离感。

Q：在荷尔德林的译本中，俄狄浦斯是一个暴君和独裁者，他让这位英雄为悲剧负责。因此，荷尔德林的悲剧比索福克勒斯的原本更具有现代元素。你是如何看待这个俄狄浦斯的？

A：问题是如何理解它？我们可以从各种各样的角度来解读这出广为人知的悲剧。荷尔德林的角度肯定不是唯一的角度。我们可以仅仅通过标题来理解，它不是“国王俄狄浦斯”，而是“暴君俄狄浦斯”，在标题中就已经有一个判断的态度了。对荷尔德林来说，俄狄浦斯是一个僭主，一个暴君，是一个邪恶的人。俄狄浦斯并不是命运不公的受害者，而是一个恶棍。俄狄浦斯的过错并不在于性创伤，原生家庭，或者是乱伦禁忌，这根本不是他的错。他的过错在于论断。从这方面来说他是正确的，但荷尔德林将之称为病理表现。俄狄浦斯的理解力是他的病理表现，因为俄狄浦斯拒绝接受忒瑞西阿斯的指示陈述。俄狄浦斯指出一切都是忒瑞西阿斯的黑暗与昏沉。他的过错在于坚持这个事实，他的诺言中没有沾染丝毫昏暗阴郁的东西。它成了毒害村庄的疾病。这就是荷尔德林关于这位英雄的解读。除此之外，当然还有各种不同的解读，例如从心理分析的层面来解读。还有从人类学、政治和宗教的层面来 解读的。我认为这里的政治意味着另一些东西。这里的政治无关权力、国王、底比斯，或是克瑞翁和俄狄浦斯之间的冲突，它并不是我们平常的政治层面。我认为这是对政治的感知。

Q：什么意思？

A：这意味着，感知并不是一种无辜的行为，感知意味着做出选择。有时，这种选择会导致我们走向悲剧。感知是一项政治和悲剧的行为。

Q：感知是指知晓并理解了吗？

A：它只涉及感知。这意味着很多东西，它不仅仅是指视觉层面的，但首先它是从视觉层面出发的。它包含穿越到另一个时空的能力，看到别的身体，看到时间。感知已经是一个绝对的政治行为，在这出悲剧中很明显，它是理解这部戏的关键。冲突发生在盲目的忒瑞西阿斯和无所不见的俄狄浦斯之间，俄狄浦斯在黑夜中加入了忒瑞西阿斯。

Q：在结束的时候？

A：对，出于感知的行为。它也意味着艺术的经验就像看到美杜莎的脸庞，被石化了。我认为艺术经验中的石化是一种危险，荷尔德林的译本也表露了一种深切的反映。它意味着对一部作品的近乎一种装腔作势的沉思。

Q：石化了？

A：正是这样，甚至是必须被石化了。好事等同于危险，而且必须是这样。否则，观看就会成为虚无，它将是一种愚蠢的二维经验，什么也无法改变。既不是我们，也不是这个世界，更不是其他，它什么也不是。克尔凯郭尔在祷告：“主啊，我恳求你，给我微弱的视力，让我得以看见那些不重要的东西，给我微弱的视力。”这是一种特别的祷告。

Q：你会参考当下事件吗？我知道你一般不，但是你的作品都很有远见。例如，《许佩里翁》的意义远远超过它的时代。你是否把你的实际工作放在当下发生在我们周围的事件这样一个环境之中？

A：是的，当然。但是我宁愿思考不切实际的方面。我不需要评论我们周围发生的事件。发表评论，谈论非好既坏，判断，我对此并不感兴趣。对我来说，荷尔德林非常重要，因为他太过时了。一些哲学家认为新闻是所有当代事物中的本质所在。这是一种转换的方式，从你的所处所在转换到能够更好的观看和判断的方式，并不是沉浸在你所处的现实之中，而是与现实保持一定的距离，用过时的方式思考真实，这样能够更好地分辨现实。与现实抽离就需要使用一种不为人知的语言，比如荷尔德林的语言。这样我们就可以用另一种方式感受语言，它似乎像是我们的语言，但同时又像是其他的东西。

Q：你对使用德语演绎作品有何感想？这是否意味着不一样的能量？

A：它拥有一个中心能量，而这个能量只有讲德语的人才能够感受得到。这对我们来说是一个可能性，这让我们能够仔细从每一个词汇中来探寻、理解荷尔德林最原初的能量为何。在意大利有很好的翻译，但是与德国女演员的关系构建却是另外一种东西。对我来说这是一个独特的机会，聆听音乐，聆听荷尔德林的语言。它犹如一团烈火，不包含任何意义。因此，女演员有时会感到困惑、迷失。她们不知道发生了什么，那些语句的意义为何，语句中指涉的又是谁。太平常了，我们经常感到迷失。

Q：但是你喜欢这样的情形？

A：当然，我很喜欢。

Q：这出戏的文本大多数时候都是由女性讲出的，这是否跟荷尔德林的一生多与女人纠缠有些许联系？或者与荷尔德林对女性的疯狂有关？还是其他什么原因？

A：我认为这样的设置对他的个人生活没有多少参照或隐喻，当然，荷尔德林的个人经历非常的动人。他的语言非常有女性气质，我常常无法想象一个男人是如何写下这样的文字的，也许是因为一些黑暗的力量隐匿其中吧，这像是一个谜。一种神秘，和能量。荷尔德林对希腊经验和希腊神秘哲学非常感兴趣。所有这些希腊人黑暗的前希腊部分都与女性象征权力紧密相连。这让我想起了巴霍芬，他发现了希腊的预哲学思考中的女性气质和黑暗的一面。我想，荷尔德林的根就在这里。

Q：最后一个问题，演出结束之后留下的是什么呢？你最近倡导“Go Down Moses”，在这部戏中也适用吗？你现在仍然秉持这个理念吗？大家都知道并承认，剧场中事物十分短暂，那么，你是否愿意拍下你的作品以保留一些东西？

A：是的，当然，但不是剧场作品。剧场是一次的体验，并不是一种长久的留存。它不是一个单纯的客体，当演出结束后，一些热情、能量就会消失，什么也不剩下。这不是它的脆弱所在，反而是一种属于剧场的一种令人惊叹的能量。尤其是在今天，我认为我们需要剧场是出于人类学的原因。剧场可以让我们体验另一种生活的片段，它不可能用一种单纯的客体来替代，它超越了客体。我们可以将剧场作品存档，但这些存档的东西永远不是真正的剧场作品。

Q：它完全是别的东西？

A：完全是。这些东西之中完全不存在危险，而在剧场之中，危险无处不在。“Go Down Moses”对我来说是存在危险的，它使我感到不安全。

Q：谢谢你。你现在仍然在思考这部戏吗，还是你已经在构思一部新的作品了？

A：我不知道，我从来没考虑过这些，有一些可控的，也有一些失控的东西，我没有什么有才智的话。

Q：谢谢你接受采访。

A：谢谢。

翻译：rainbow（据视频中的英文字幕翻译）