一。声律篇（例句都在书中）

1。何为四声、平仄？

平声是上平声、下平声二声的总名；仄声是上声、去声、入声三声的总名。

近体诗的格律，基本上是以每两个字为一个节奏，平仄递用。

例如：平平 仄仄 平平 仄，

仄仄 平平 仄仄 平。

在近体诗中，这种平仄总是交替递用的规则，叫做相间律。

2。古代四声和现代普通话四个声调的对应关系是怎样的？

古代平声：到现代分化为上平声和下平声。

古代上声：到现代其中有一部分化为去声。

去声：到现代仍是去声。

入声：到现代江浙、福建、广东、广西、江西、山西及内蒙等省的方言里还保留有入声。在中原及北方的大部分地区的口语中，入声已经消失了。在入声消失的地区，古代的入声逐渐演变到上平声、下平声、上声、去声之中去了。

3。五言律诗的平仄格式有几种？

（1）仄起仄收式：

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

（2）仄起平收式 ：

只第一句改仄仄 仄平平，其余不变。

（3）平起仄收式：

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

（4）平起平收式：

只第一句改平平 仄仄平，其余不变。

4。七言律诗的平仄格式有几种？

（1）平起平收式：

平平仄仄 仄平平，仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄，平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄，仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄，平平仄仄 仄平平。

（2）平起仄收式：

只第一句改平平仄仄 平平仄，其余不变。

（3）仄起平收式：

仄仄平平 仄仄平，平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄，仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄，平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄，仄仄平平 仄仄平。

（4）仄起仄收式：

只第一句改仄仄平平 平仄仄，其余不变。

5。何为相对律、相粘律？

• 所谓相对律：就是在一联之中，出句和对句的平仄应该是相对的。

五律的“对”，严格地说，只有两种形式：

（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。

（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。

如果首句入韵（也就是说，首句的末字必须是平声），五律的首联就成为：

（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。

（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的“对”，严格来讲也只有两种形式：

（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句入韵，七律的首联就成为：

（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

• 所谓相粘律：就是后一联出句第二字的平仄要跟前一联对句第二字的平仄一致。具体地说，就是第三句第二字的平仄与第二句第二字的平仄相同，第五句第二字的平仄与第四句第二字的平仄相同，第七句第二字的平仄与第六句第二字的平仄相同。

• 所谓双換头：就是律诗的八句，从其第三句起，构成两句一換头的形式，具体地说，以一首平起的律诗而言，截下它每句开头两字，其平仄的排列是这样的：“平平，仄仄。仄仄，平平。平平，仄仄。仄仄，平平。”

任何一首五七言律诗，只要知道它第一句（首联的岀句）的平仄，我们就可以根据相对律，推出它的对句（即第二句）的平仄，然后根据相粘律，推岀第三句（即颔联的出句）的平仄，如此类推到第八句，整首诗的平仄也就岀来了。

诗句的平仄违反了相对律，叫做失对。违反了相粘律，叫做失粘。近体诗中失对、失粘的情况是很罕见的。

在平仄声律上，就是一二句与三四句各自成对，只有相对，而沒有相粘，其实是仍然沿用齐梁声律的作法。这类失粘的绝句，后人称为“折腰格”。

6。五言律绝的平仄格式有几种？

（1）仄起仄收式：

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

（2）仄起平收式 ：

只第一句改仄仄 仄平平，其余不变。

（3）平起仄收式：

平平 平仄仄，仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄，平平 仄仄平。

（4）平起平收式：

只第一句改平平 仄仄平，其余不变。

7。七言律绝的平仄格式有几种？

（1）仄起仄收式：

仄仄平平 平仄仄，平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄，仄仄平平 仄仄平。

（2）仄起平收式：

只第一句改仄仄平平 仄仄平，其余不变。

（3）平起仄收式：

平平仄仄 平平仄，仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄，平平仄仄 仄平平。

（4）平起平收式：

只第一句改平平仄仄 仄平平，其余不变。

8。为什么说“平平仄平仄”是一种特殊平仄格式？

• 一首诗中，本可使用“平平平仄仄”句型的时候，实际上使用了“平平仄平仄”句型，这在唐人的近体诗创作中是一种很普遍的情形。

• 相应地，七言“仄仄平平平仄仄”格式，也可以换作“仄仄平平仄平仄”。同样，七言第一字必须是平声，不再是可平可仄的了。

9。何为“一、三、五不论，二、四、六分明”？

七言律诗：一三五不论，二四六分明。

五言律诗：一三不论，二四分明。

10。何为犯狐平？

近体诗的韵脚柙平声字是固定的。一句之中，如果除了韵脚外只有一个平声字，就是孤平，是诗家的大忌。

11。何为三平调？

• 句末三字的平仄为连着的三个平声，称为三平调。三平调是古体诗常见的平仄格式，近体诗应该极力避免。

• 三平调之外，末三字为“仄平仄”一种，也是古体诗常见的平仄，近体诗应该尽量避免。

12。何为拗、救？有几种常见的拗、救方式？（高志宏笔）

• 凡不合平仄格式的字，叫做“拗。平仄不依照常规格式的句子，叫做拗句。前面所说的特殊的平仄格式（五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”），也可以认为是拗句的一种。

• 什么是“救”呢？就是在近体诗中，如果前面的一个字用“拗”，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。

（一）这是本句自救：在该用“平平仄仄平”格式的地方，第一字如果用仄声（变成“仄平仄仄平”），如果不救，就犯孤平。为了避免犯狐平，在第三字䃼偿一个平声，变成仄平平仄平。

七言则由“仄仄平平仄仄平”变成“仄仄仄平平仄平。

（二）这是对句相救：在该用“仄仄平平仄”格式的地方，第四字用了仄声（或者第三、四字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这一联的平仄就变成了“仄仄平仄仄，平平平仄平。

七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。

（三）这是对句相救：在该用“仄仄平平仄”格式的地方，如果第三字用了仄声，可以在对句的第三字补偿一个平声，这一联的格式就变成了（仄仄仄

平仄，平平平仄平”。

七言相应地，如果七言第五字用了仄声，就在对句的第五字补偿一个平声。

• 当然，在实际的创作中，往往是好几种拗和救的情况一起岀现。

12。何为拗救？（方舒雅笔）

凡不合平仄格式的字，叫作“拗”；平仄不依照常规格式的句子，叫做拗句。所谓“救”，就是补偿。即如果前面的一个字用“拗”，后面还必须用“救”。常见的拗救法则有以下两大类，共四种，分述如下：

（1） 本句自救

1. 五言：平平平仄仄

第三、四字的平仄可颠倒使用，即：平平仄平仄。这是本句自救的第一种情况。

七言：仄仄 平平平仄仄

若七言第五、六字的平仄颠倒，此时七言句的第一个字必须是“平”，即：平仄 平平仄平仄

2. 五言：平平仄仄平

若第一字的“平”改为了“仄”，需要采取自救，方法是将第三字的“仄”改为“平”，即：仄平平仄平。

七言：仄仄 平平仄仄平

相应的，若七言第三字的“平”改为“仄”，同样可采取自救，方法是将第五字的“仄”改为“平”，即：仄仄 仄平平仄平。不同的是，此时第一个字可平可仄 。

（2） 对句相救

1. 五言：仄仄平平仄

若第三字的“平”改为了“仄”，或是第三、四字的“平”同时改为“仄”，成为：仄仄仄平仄，或仄仄仄仄仄。

相救的办法是在对句：平平仄仄平，将第三字的“仄”改为“平”，即：

仄仄仄平仄，平平平仄平。

其中，出句与对句的第一字仍然可平可仄。

七言：平平仄仄平平仄

若第五字的“平”改为“仄”，或是第五、六字的“平”同时改为“仄”，成为：平平仄仄仄平仄，或平平仄仄仄仄仄。

相救的办法也是在对句：仄仄平平仄仄平，将第五字的“仄”改为“平”，即：

平平仄仄仄平仄，仄仄 平平平仄平。

其中，出句、对句的第一、三字可平可仄。

2. 五言：仄仄平平仄

若第四字的“平”改为了“仄”，成为：仄仄 平仄仄。

相救的办法同上面一种，在对句：平平仄仄平，将第三字的“仄”改为“平”，即：

仄仄平仄仄，平平平仄平。

其中，出句与对句的第一字仍然可平可仄。

七言：平平仄仄平平仄

若第六字的“平”改为“仄”， 成为：平平仄仄平仄仄。

相救的办法也是在对句：仄仄平平仄仄平，将第五字的“仄”改为“平”，即：

平平 仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。

其中，出句的第一、三、六字可平可仄，对句的第一、三字可平可仄。

二。用韵篇（例句都在书中）

1。何为押韵？

押韵，也称协韵或叶（xie下平）韵。

每逢偶句（对句）句尾，都有一个同韵母的字：“楼”、“悠”、“洲”、“愁”。四个字的韵母分別是ou、iou、ou、ou。除去韵头i，都是ou。像这样，同韵母的字在偶句的句尾重复岀现的情况，就是押韵。这些在偶句的句尾重复岀现的同韵字母，称为韵脚。第一个韵脚的出现，称为起韵。有的诗歌，第一个韵脚出现在首句，称为首句起韵。

2。《切韵》是怎么产生的？

现在我们能看到的最早的韵书，是隋代陆法言所撰的《切韵》。《切韵》成书于隋文帝仁寿元年（601），是陆法言在罢官闲居一年之后在家编写的。

隋文帝开皇（581-600）初年，陆法言的父亲任太子洗马，当时的著名学者刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊等人到卢府聚会，讨论音韵问题，希望解决前代韵书各自为论的纷乱状态，建立一个能让社会普遍接受的正音标准。

《切韵》成书之后，很快产生了极大的影响，唐自开元，天宝以后，科举考试中诗赋的用韵，以官方指定的《切韵》为标准。这是押韵以韵书为标准的开始。此后一直到晩清，诗歌等韵文押韵都是依照韵书，不专以口语为标准。

3。《广韵》是怎么产生的？

宋代仍然以《切韵》为官韵。《切韵》在宋代有两次大规模较大的修订。一次是在宋太宗时。后来宋真宗又敕令陈彭年、丘雍等再度重修，大中祥符元年（1008）完成，更名为《大宋重修广韵》，通称《广韵》。《广韵》吸收了唐代各种修订本的长处，是《切韵》系韵书的集大成之作。它收字多，共有韵字26194个，是《切韵》原本（根据唐人封演《闻见记》记载，共12158字）的两倍还多。

《广韵》頒布之后，它就成了《切韵》这一系韵书的唯一代表，前代韵书随之渐次失传。直到今天，《广韵》还是中古韵书最重要的代表。

4。何为平水韵？

宋代刘渊（江北平水人）曾编过一部《壬子新刊礼部韵例》，分107韵，简称《新刊韵》，或称平水韵。

明代指定平水韵为官韵，以106韵为准。后来清代沿承明代的作法，康熙年间所编两部韵书《佩文韵府》和《佩文诗韵》及其后不少韵书，都是用106韵的分韵系统。

一般人所说的平水韵，指的就是刘渊所编的《新刊韵》，以及它所代表的分106韵的韵书。文人做诗用韵，也都是以平水韵为标准。所以当我们说到明清诗韵，指的也就是平水韵。当今的旧体诗创作，很大一部分作者遵用的，也还是平水韵。

5。近体诗怎么押韵？

近体诗一般只能押平声韵，而且要求一韵到底。平水韵106韵中，平声韵30韵分为上平声、下平声。

• 上平声15韵： 一东 二冬 三江 四支 五微

六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰

十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删

• 下平声15韵： 一先 二萧 三肴 四豪 五歌

六麻 七阳 八庚 九青 十蒸

十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸

这是因为七律第一句不是必须押韵的，所以它的韵脚不是很严格，除押本韵外，也可以用临近的韵。

这种首句用韵的风气，正是到了李商隐所在的晚唐时代才相当普遍，宋代更是成为一种风尚。

6。古体诗怎样押韵？

古体诗除了押韵之外，不受任何格律上的束缚，是一种半自由体的诗歌。在押韵方面，古体诗也较近体诗自由，它既可以押平声韵，也可以用仄声韵。但是在押仄声韵的时候，要区分上声韵、去声韵、入声韵。一般而言，不同声调是不可以通押的。

前面我们已经介绍了平声30韵，这里我们主要对上声29韵、去声30韵、入声17韵作一简单的介绍。

• 上声29韵： 一董 二肿 三讲 四纸 五尾

六语 七麌 八荠 九蟹 十贿

十一轸 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸

十六铣 十七筱 十八巧 十九皓 二十哿

二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有

二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏

• 去声30韵： 一送 二宋 三绛 四寘 五未

六御 七遇 八霁 九泰 十卦

十一队 十二震 十三问 十四願 十五翰

十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号

二十一箇 二十二祃 二十三漾 二十四敬 二十五径

二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷

• 入声17韵： 一屋 二沃 三觉 四质 五物

六月 七曷 八黠 九屑 十药

十一陌 十二锡 十三职 十四辑 十五合

十六葉 十七洽

古体诗的用韵比近体诗要宽，可以一韵独用；也可以两个以上的韵通用，但必须是相邻才能相通。

7。何为邻韵通押？

古体诗不拘句数，可以长达几十韵甚至上百韵。在写作这样的长篇古体诗时，要想一韵独用是比较困难的，如果正好押的是窄韵，韵脚肯定是不够的。这种情况下，邻韵通押是一种有效的手段。那么，邻韵是如何界定的呢？这里我们需要先了解一下古人对韵的分类。

• 一般而言，平、上、去三声各可分为十五类，如下表：

类目 平声 上声 去声

一 东冬 董肿 送宋

二 江阳 讲养 绛漾

三 支微齐 纸尾荠 寘未霁

四 鱼虞 语麌 御遇

五 佳灰 蟹贿 泰卦队

六 真文、元半 轸吻、阮半 震问、願半

七 寒删先、元半 早潸铣、阮半 翰谏霰、願半

八 萧肴豪 筱巧皓 啸效号

九 歌 哿 箇

十 麻 马 祃

十一 庚青 梗迥 敬径

十二 蒸

十三 尤 有 宥

十四 侵 寝 沁

十五 覃盐咸 感俭豏 勘艳陷

注：第六类和第七类可以通用。

• 入声可分为八类：

第一类：屋沃 第二类：觉药 第三类：质物、月半 第四类：曷黠屑、月半

第五类：陌锡 第六类：职 第七类：缉 第八类：合葉洽

注：第三类和第四类可以通用。

由上面的列表可以看出，在归并为若干大类之后，仍旧独用的韵一共有十五个，它们分别是：

平声五韵：歌 麻 蒸 尤 侵

上声四韵：哿 马 有 寝

去声四韵：箇 祃 宥 沁

入声二韵：职 缉

其中上声和去声八个独用的韵当中，上声哿、马、寝和去声箇、祃、宥、沁在诗词中都是罕用的，所以实际上常用的独用之韵一共八个，它们是：

歌 麻 蒸 尤 侵 有 职 缉

• 也就是说，除了15个独用的韵之外，其余的91个韵，一共被归为36个小类，其中平声10类，上声10类，去声10类，入声6类，隶属于同一类的韵互相为邻韵，它们之间是可以通押的。但需要注意的是：属于同一类的上声韵和去声韵有时可以通押，但属于同一类的平声韵和仄声韵是不能通押的，入声字更不能与其它三声通押。

8。古诗如何換韵？

近体诗是一韵到底的；古体诗可以一韵到底（其中柏梁体必须一韵到底），也可换韵，并且换韵不限次数。

魏晋以来，五言古诗多不换韵，五言乐府多换韵。齐梁以来，古诗与乐府的体制有所混清，古诗也多换韵。时人称为转韵。

隐然成两流。一韵到底者更为古朴，換韵者近于乐府歌行。韵換韵的方式也是多种多样的，可以两句一换韵，四句一換韵，六句一换韵，也可以多至十几句才换韵；可以连用几个平声韵，也可以连用几个仄声韵，也可以平仄韵交替使用。

9。何为柏梁体？

据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，每人一句，每句七言，句句用韵。后来把这种句句用韵的七言古诗称为柏梁体。

10。歌行如何用韵？

歌行一般都是转韵的，其用韵的要求比古诗还要宽。少至两句一转韵，多至数句一转韵。而最常见的是四句一转韵。

11。何为宽韵，何为窄韵？

韵有宽韵，有窄韵。

一个韵部包含的字数多，这个韵就是宽韵，如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等；一个韵部包含的字数少，这个韵就叫窄韵，如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。

宽韵、窄韵主要是指古体诗的用韵。

12。何为词韵？

作诗需要按韵书规定的韵部押韵，最早是出于科举考试的需要。词岀于胡夷里巷，原是音乐歌词，其押韵方面，并不像近体诗那样有严格的韵部规定。

一般认为宋人填词，并无固定的词韵书籍。

大体上说，词韵较诗韵为宽，跟古体诗的用韵比较接近。

清代最具影响的词韵是戈载的《词林正韵》。该书共三卷，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部。

唐宋词的押韵是比较自由的，并不都符合《词林正韵》。今人填词，押韵更加自由，大多数人都按新声新韵来押。但是用专用入声韵的词调填词时，还是应该遵守旧的声韵规范的。

所以，今人填词，还是使用《词林正韵》为好。

13。如何理解旧韵与实际的语音系统不合的问题？何为新声新韵？

押韵是一种自然的修辞现象。所有文学体裁，按照押韵与否，分成韵文与散文两体。

但是传统的诗词是一种高度发展的韵文体裁，为了寻求一种超越现实中不同的语音体系之上的押韵规则，自南北朝后期以来，形成人为规定的押韵规则。

《切韵》就是这样性质的一本韵书。这种押韵规则由实际的语音体系，传统文学经典的用韵习惯、实际的押韵美感效果等多方面的综合因素构成。

由此而形成诗韵、词韵、曲韵这样几个传统诗词曲写作中的声韵系统。应该说，它本身也是属于诗词艺术的重要形式因素之一。

以普通话为母语的人来说，上述传统声韵系统与其实际的语音感觉会有很大的差异。因为在现实中会出现这样的情况，即如果根据韵书来押韵，有时完全沒有协韵的感觉。因而局部来讲，意味着失去押韵的意义。

在这种情况下，一部分传统诗、词、曲的写作者，尝试使用新声新韵，从原则上说，是符合押韵的美学规律的。

就目前来说，还很难说有被各方面都承认，统一遵用的韵书。所以，在传统的诗词创作界，主流的做法还是遵守传统的诗、词、曲韵。

尤其创作近体诗，主要是遵用平水韵。即使是使用新声新韵写作诗词，也要根据诗词的传统习惯与现代方言的实际存在这一情况，有所保守，如派入平声的入声韵，是无论如何都不能作为平声使用的，尤其不能作为近体诗的韵脚使用。否则，对于略读一些旧诗词的人来说，就会破坏欣赏的美感。

三。对仗篇（例句都在书中）

1。诗词中对仗的发展源流如何？

对仗，也就是对偶。

对扙古人又称对属，又称俪辞。

造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。

到了汉魏六朝时期，随着文人诗的产生和发展，诗歌中的对仗艺术开始成熟。

在近体诗中，对仗成为律诗的必具要索，但近体诗中规定中间两联对仗，首尾两联原则上不用对仗，这其实也是革除齐梁体滥用对仗的弊病。

2。对仗有哪些基本要求？

（一）字面相对。所谓字面相对，就是构成对仗的字词意义相对或相反。

（二）词性一致。所谓词性一致，是指对仗的字词的词性要求一致。一般来说，名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对。

（三）另外，近体诗中的对仗，除了上述两个要求之外，还有不能在对应的位置用同一字。

3。关于对仗的类型有哪些说法？

将对仗分言对、事对、反对、正对这四种类型。

故丽辞之体，凡有四对：

言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。

言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；

反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。

唐上官仪曰：诗有六对：

一曰正名对，天地日月是也，二曰同类对，花叶草芽是也，

三曰连珠对，萧萧赫赫是也，四曰双声对，黄槐绿柳是也，

五曰叠韵对，彷徨放旷是也，六曰双拟对，春树秋池是也。

又曰：诗有八对：

一曰的名对，“送酒东南去，迎琴西北来”是也。

二曰异类对，“风织池间树，虫穿草上文”是也。

三曰双声对，“秋露香佳菊，春风馥丽兰”是也。

四曰叠韵对，“放荡千般意，迁延一介心”是也。

五曰联绵对，“残河若带， 初月如眉” 是也。

六曰双拟对，“议月眉欺月，论花颊胜花”是也。

七曰回文对，“情新因意得，意得逐情新”是也。

八曰隔句对，“相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归”。

但注意不要过于拘泥这些分类。

所以真正艺朮高妙，立意远大的诗家，都不太讲究这类理论。

4。何为工对？何为宽对？

工对即词性完全相同的对仗。

不仅是名词对，而且还包含颜色对，量词和量词相对，名词和名词相对，动词对。是标准的工对。

工对以追求对仗的工整为目的。怎样才算对得工整，在理解上还是有程度的差异的。古人还有的名对的说法，即将名词又分为各种小类，天文、地理、山川、草木、鸟兽之类。要求不仅词性相对，而且词的小类也要相对。这样的对仗要求很严格，其效果是造成形式上珠联璧合、铢两悉称的美感，所谓精工之至。

可以说，在对仗的精工细密方面，李商隐和杜甫等人又有所发展。但是这只是对仗艺术的一个方向，并非所有对仗，都写成这样子。

像上举例子中，“青天”对“翠柳”就不是的名对。因为“天”是天文类，“柳”是草木类。又如杜诗“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，“鼓角”与“星河”也不是一个词类。并且“鼓角”是联合词组，“星河”是偏正词组，结构上也有差异。但应该都是属于工对的。

宽对的一个意思，就是词类上面放得很宽，不是那么铢两悉称的感觉。

对仗艺术不只有工对一个方向，还有宽对的一种艺术处理。宽对有时能造成更多的变化之美，让人感觉对仗可以层岀不穷。而且宽对能破除匠气，在叙事达意方面也有妙用。

初学律诗的人，还是以求工对为主。宽对其实是更为纯熟、变化多端的一种对仗艺术。在对仗艺术的处理上，唐人多以自然的工对为主，宋人则多利用宽对来破匠气。

总而言之，对仗的工与宽是相对而言的，与艺术的高低也不是一回事。总的来说，对仗要掌握在工整中求流动、在稳雅中见变化这一大的原则。

5。何为流水对？

流水对又称十字句对，十四字句对。

对仗中上下句的关系，一般来说是两个相对的句子。

上下联都是两个意思完整的独立的句子。流水对则是上下两句的意思紧密相联，光看一句，无法知道其全部意思，得两句合在一起，意思才是完整的。

中间的两联，流水对的味道都很足。如只看“出句”而未看“对句”，意思还是不完整，必须两句连在一起，才是一个完整的句子。可见流水对的要点，在文字上严格遵照对仗修辞的前提下，又造成对仗两句之间意思上的紧密联系。这的确是要求更高的语言艺术，也造成更丰富的美感。

6。何为隔句对？

一般的对仗，是相邻的句子两两成对；而所谓隔句对，则是在四句诗中，第一句与第三句对，第二句与第四句对。

从形式上看，就像一个打开的扇面，所以又称扇对。

近体诗中隔句对的使用，就受到骈文的影响，但不普遍，不必刻意追求。

7。何为当句对？

所谓当句对，即一联诗不仅上下句是对仗，句子中也使用对仗的形式。又称当句对为“就句对”。

8。何为借对？

借对，或称假对。借对分为两种，一种是借义，就是利用词的多义性，通过该词的某一义项与对句中相应的字词构成对仗。

借对的另一种是借音对。所谓借音对，就是利用字词之间的同音关系和相应的词构成对仗。

9。近体诗使用对仗有哪几种情况？

近体诗中，律诗必须用对仗，而且对仗的位置也是固定的。一般来说，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗的。对五律和七律来说，就是颔联和颈联必须对仗。

一般来说，一首律诗，只要颔联和颈联对仗就符合要求了。首联或尾联可以对仗，也可以不对，以不对为多。如果尾联或首联也对仗，那么一首律诗中就有三联都是对仗了。相对而言，首联、颔联和颈联都对仗的例子还是较多的。

也有四联全用对仗的。

也有极少的唐人律诗，四联中完全不用对仗，但是平仄与起承转合都符合律诗的要求，也被视为律诗。

10。何为偷春格？

律诗的通常格式，是中间两联必须对仗。但有一种特殊的格式，是颔联不用对仗，首联和颈联对仗。初唐律诗中有不少名作，都采用了这种格式。

律诗中这种特殊的对仗格式，名曰偷春格。为什么叫偷春格呢？沈括《梦溪笔谈》的解释很形象：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。

总的来说，这一格式在五律中是比较常见的，七律则罕见。

11。何为蜂腰格？

所谓蜂腰格，其实就是一首律诗中，只有颈联对仗。